λεξήματα

Το Πραγματικό των εγγραφών και το ανεγγράψιμο του Άλλου

2012-01-23T23:10:00.018+02:00

Η αδύνατη κοινωνιολογία

Το ίχνος των κειμενικών εγγραφών στην επιφάνεια της πειραματικής εικόνας διανοίγει ένα πεδίο ερωτημάτων σχετικό πάντα με τον ορίζοντα των απευθύνσεών τους. Είναι τα καταγωγικά ίχνη μιας γραφής που διαφυλάσσει την αλήθεια της γυμνότητας της, τη θέση ενός ιχνογραφημένου πεδίου που προηγείται σαφώς της όποιας νοηματοδότησης του. Είναι, όπως θα λεγε ίσως ο Foucault, ερημικά ίχνη, ίχνη που διαχέουν στο άπειρο τις γλωσσικές τους καταλήξεις, τις όποιες απόπειρες μιας κάποιας υποκειμενικής στερέωσης. Καταγωγικά ίχνη, που δεν είναι τόσο φορείς κάποιου λόγου όσο το κενό αυτής της ίδιας της γλώσσας, η Πραγματική της διαύγεια. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με το καθεστώς κάποιας ακραίας γλωσσικής εσωτερίκευσης ή επιστροφής αλλά για το ακριβώς αντίθετό του. Πρόκειται για μια καθαρή γλώσσα που είναι αφιερωμένη στην εξωτερικότητα της, στην αναπαραστατική της αδιαθεσία. Μια γλωσσική εκ-δήλωση που δεν δομεί την αλήθεια του υποκειμένου της αλλά τη λήθη του, τη λήθη όλων των δυνατών του απευθύνσεων. Μια σιωπηλή υπενθύμιση ενός μηδενικού Είναι, αυτού του ίδιου του Είναι της γλώσσας, του Εγώ, και του Άλλου.
Από πού έρχονται και που πηγαίνουν αυτά τα ίχνη; Ποιος διαγράφει την πόρευση τους; Η καταγωγή τους δεν έλκεται από κάποια εγωτική συνείδηση, ούτε απ’ αυτή τη συνείδηση του άλλου. Είναι η ίδια η γυμνότητα της γραφής, οι καταγωγικές απαρχές της. Μια γραφή που δεν δοκιμάζεται από τον ίλιγγο της απουσίας του άλλου ακόμη και αυτού του Ίδιου άλλου της, αλλά είναι μια γραφή που γράφεται σχεδόν μόνη της, υπαγορευμένη από ένα έλλειμμα, το έλλειμμα ενός χεριού, μιας ζώσας, ιδιόχειρης χειρονομίας. Η αποσωματοποιημένη χειρονομία αυτών των ιχνών καθιστά τη γραφή τους μια ελλειπτική γραφή, τον τόπο της, τόπο μιας εγκαθιδρυμένης απουσίας, αυτής της ελλειπτικότητας του άλλου. Οι εικόνες της έτσι δεν θα ναι οι εικόνες του άλλου, ή οι αρνητικές έστω εικόνες της έκλειψης του, όπως στη ρομαντική, για παράδειγμα, γραφή, αλλά η μετά-τροπή των εικόνων αυτού του άλλου, η ψηφαριθμοποίηση τους. Η αναφορά εδώ στην ψηφαριθμική μέθοδο του Ν. Γ. Πεντζίκη είναι σαφής. Ο άλλος εν-τοπίζεται στις αριθμοαναπαραστατικές του αφηγήσεις και όχι στις φαντασιακές του διεγέρσεις. Η μαθηματική έτσι γλώσσα κλείνει και εδώ όλες εκείνες τις τρύπες απ’ όπου κατορθώνει να επανεισάγεται, με την πρώτη ευκαιρία, αυτή η φαντασιακή σαγήνη του αοράτου.
Η λετριστική αφήγηση, είναι έτσι μια αφήγηση κατακερματισμένη, διασαλευμένη, διαθέσιμη μόνο στα κειμενικά της σημεία, ακόμη περισσότερο στα καταγωγικά τους ίχνη. Εγκαταλελειμμένες εικόνες, κειμενικές ενθέσεις, αποκαλυπτικές σιωπές, ιδιόχειρες διαγραφήσεις, που εκθέτουν ένα αποκαλυπτικό υλικό, ασαγήνευτο, από την φαντασμαγορία του άλλου. Δεν είναι η σημασία των λέξεων εδώ, αλλά οι ίδιες οι λέξεις, η ηχητικότητά τους, το ακουστικό τους συμβάν που διατίθεται στη γυμνότητα του. Είναι το ίχνος του γράμματος, αυτό το γενέθλιο ίχνος του λετρισμού, που αποκαλύπτει την μοναδικότητα του, την υλικότητα της αποκαλυπτικής του στιγμής. Οι κειμενικές αυτές αναδύσεις δεν προσιδιάζουν στη θετικότητα μιας επικοινωνίας όσο στην παρασιτική της από-κάλυψη. Μια κειμενικότητα που ενθέτει μέσα στη κινηματογραφική εικόνα την αρνητικότητα των μυστικών της πτυχώσεων, ένα χώρο σιωπής ή θορύβου, που είναι όμως το ίδιο και το αυτό. Τις λέξεις εδώ δεν τις εγείρει πια κάποια πνοή αλλά ο θόρυβος του κόσμου, η ροή μιας κίνησης χωρίς καμιά σαφή απαρχή και κατάληξη. Δεν είναι ο ρυθμός μιας εσωτερικότητας που διαγράφει και το ρυθμό τους αλλά η διασπορά του Έξω και η σαγήνη της λήθης. Γι αυτό και οι λέξεις που αστραποβολούνε σ’ αυτή τη ροή των εικόνων είναι ίχνη εν εγρηγόρσει, αστραπές, ηλεκτρικές κενώσεις, σ’ αυτή την αιωνιότητα του σκότους. Δεν φωτίζουν με το αστραποβόλημά τους, όσο συσκοτίζουν, έτη περαιτέρω, αυτό το σκότος του άλλου.
Η σαγήνη της τεχνικότητας αυτών των εικόνων είναι και το απαύγασμα του εξαντλημένου, του τελευταίου, όπως θα λεγε ο Νίτσε, Ανθρώπου. Στο λυκόφως αυτής της μεταφυσικής του τελείωσης μια «επιφανειακή» μορφή επαναδιατυπώνει, πέραν απ’ τη «φυσικότητα» των πρότερων μεταφυσικών γλωσσών, όλον τον ορίζοντα των νοημάτων. Το γλωσσικό έτσι ίχνος, πάντοτε αυτό ακατοίκητο, όπως ελπίζω να φανεί και πιο κάτω, εγκαταλείπεται στη γλωσσική κατασκευή του, στον τόπο δηλαδή της μυστικής του αλήθειας. Δια-γράφει το υπόλειμμα ενός Πραγματικού, ως το μόνο ίχνος που εν τέλει διασώζεται απ’ αυτό τον όλεθρο της φαντασιακής κατά-γραφής. Οι λέξεις, αυτά τα υπολείμματα του λόγου, τα ξέφτια του, οι βαθιές από-γοητεύσεις του, αφηγούνται την ποιητική τώρα, της ιστορικής τους εν-τύπωσης. Κατατεθειμένα, ορατά ίχνη, ένας κειμενογραφικός κώδικας, που δεν διανοίγεται στην φαντασιακή δεξίωση του άλλου, αλλά εκθέτει μόνο την πυρηνική του γυμνότητα, την καθαρότητα της εμπειρικής του υπομονής. Οι λέξεις έτσι δεν είναι κατ’ εικόνα και καθ’ ομοίωση του μεγάλου άλλου, όπως τις αντιλαμβάνονταν οι ρομαντικοί αλλά εικόνα και ομοίωση αυτού του ίδιου του εαυτού τους, σκηνές αυτές της πυρηνικής τους απορίας. Μια γυμνότητα που αποκαλύπτει την ίχνο-γραφική της διάσταση, τις ιχνογραφικές καταγωγές της γραφής, την τοπική της καθαρής και εγκαταλελειμμένης εγγραφής της. Ένα αντι-κείμενο-ποιημένο περιβάλλον που δεν εγγράφεται στον μεταφυσικό ορίζοντα του άλλου, αλλά στην κατασκευαστική φύση της αλήθειάς του, σ’ αυτή τη «μικροφυσική» των ιχνών του. Ο εντοπισμός της γραφής στην εναποτεθειμένη ιχνογραφία της, αποκλειόμενης μάλιστα και απ’ τον ορίζοντα της φαντασιακής διαφυγής της, περί-γράφει τώρα και το μόνο Πραγματικό αυτής της ύποπτης εξ αρχής υπόθεσης, το Πραγματικό των εγγεγραμμένων ιχνών. Ο Kittler μάλιστα υπενθυμίζει διαρκώς, μέσα από τεχνολογικά παραδείγματα, όπως αυτό της γραφομηχανής ή του φωνογράφου, ότι το ίχνος της τεχνολογικοποιημένης εγγραφής προηγείται σαφώς της γραφής και συνιστά πάντως το απροϋπόθετο, καταγωγικό, και αναστοχαστικό της θεμέλιο. Μια αφετηριακή, αποσωματοποιημένη χειρονομία που εγκαθιστά τη διαφωρά της, τη διαφωρά της εξ-αίρεσης του άλλου απ’ το εγγράμματο και ορατό ίχνος του. Ένας ορίζοντας ψυχικών εκπομπών που διαθέτει το μήνυμα της επικοινωνίας όχι στο φαντασιακό της ολοκλήρωσης ή διάψευσης του αλλά στην τεχνικότητα και υλικότητα των καταγωγικών του χειρονομιών. Χειρονομίες που απογοητεύουν τον ορίζοντα των φαντασιακών προσδοκιών, καθώς η τεχνοϋλοποιησιμότητα της απεύθυνσης τους ενέχει μια θέση αποφασιστικής σημασίας. Η φωτογραφική ή η κινηματογραφική εγγραφή προδιαγράφουν μια καινοφανή μετά-ανθρωπολογική συνθήκη, όπως κατέδειξε και ο Flusser. Στον κινηματογραφικό ορίζοντα για παράδειγμα, είναι αυτό το ίδιο το μέσο που καθιερώνει και την οπτική του θεώρηση. Γίνεται η αφήγηση της μοναδικής, κατασκευαστικής του αρχής, της σταδιακής του συνάρθρωσης, της επανακατανομής και επανασυγκρότησης των μερών του. Αποσπασματικές εγγραφές, που συναρθρώνονται στο λετριστικό φιλμ, σ’ έναν λόγο διαφορετικόν απ’ αυτόν που τις υπαγόρευσε αρχικά. Στο φιλμ δεν αποτυπώνεται έτσι η φαντασιακή προσδοκία του βλέμματος, η ολικοποίηση και επαναμάγευση του Πραγματικού, αλλά η απόσυρση του, ακόμη καλύτερα η εκτροπή όλων των δυνατών του προσδοκιών. Το τέλος του αθώου βλέμματος, που πάνω του η Sontag θα διαβάσει και το θάνατο της σινεφιλίας, γίνεται στην πραγματικότητα αυτό ακριβώς το ανθρωπολογικό συμβάν της μετατόπισης σ’ ένα άλλο πεδίο γλώσσας, σε μια άλλη τοπολογική εκτροπή.
Στο λετριστικό κινηματογραφικό παράδειγμα, όπως αντίστοιχα και στα λογοτεχνικά σύγχρονα του, αυτά της προσήλωσης στα σημεία της γλώσσας, αυτό που διατρανώνεται είναι η πίστη στην υλικότητα της κειμενικής ανάπτυξης. Μια πίστη που καθιστά αδύνατη τη σαγήνη του νοήματος μπροστά στο μέγεθος των Πραγματικών του ελλειμμάτων. Το καλλιτεχνικό έργο, απογυμνωμένο από την υπερβατικότητα που από αιώνες το περιέβαλλε, εγκαταλείπεται στην καταγωγικότητα των σημείων του. Πρόκειται για το Πραγματικό μιας καταστροφής, για ένα συμβάν που εκτρέπει ριζικά όλη την υπόσχεση της ειδυλλιακής μυθοπλασίας. Δεν είναι εδώ ο θυελλώδης ορίζοντας του ψυχισμού αλλά τα μετέωρα αποσπάσματα ενός σύμπαντος κόσμου που εκθέτουν τώρα την αλήθεια της μοναδικότητάς τους. Μια διασκορπισμένη σκηνή που διατίθεται στην επαναψηφιοποίηση του κατακερματισμένου της ειδώλου. Η συνείδηση μέσα σ’ αυτό το καθεστώς της απώλειας εν-τοπίζεται στον εκ-τοπισμό της από το φαντασιακό κοσμοείδωλο της ολικής της εικόνας. Αυτή η εκπραγμάτιση του Άλλου στα διασαλευμένα του σημεία είναι και η αιώνια δόξα του Πραγματικού, η ενδεχομενική-αποκαλυψιακή του διάσταση. Τα θραύσματα της υλικής πραγματικότητας αναδύουν τη δυνατότητα τώρα μιας παροντικής και παροδικής απόλαυσης. Γίνονται κυψέλες όχι μιας ολοποιητικής-φαντασιακής υπόσχεσης αλλά μιας νέας θεώρησης των αντι-κείμενων αποσπασμάτων του κόσμου μας, η γλωσσική αποκαθήλωση του νοητού και η διάρρηξη μαζί του παραπετάσματος της μεταφυσικής του από-κάλυψης. Μια ολόκληρη σειρά επιστημονικών συμβάντων, από το θεώρημα του Gödel και τις ντεριντιανές αποδομήσεις, έως τα λακανικά ψευδώνυμα και τα αρχαιολογικά αρχεία του Φουκώ, όλα μαρτυρούν αυτό το οδυνηρό αλλά και φιλάνθρωπο μαζί εγχείρημα της από-μάγευσης του κόσμου.
Η μιντιακή κατασκευή είναι στην πραγματικότητα μια από-κεκαλυμμένη κατασκευή, μια κατασκευή που δεν διαθέτει τη θέση της. Αναμεταδίδει έναν λόγο χωρίς να υπηρετεί συγχρόνως και τη λογική της κατασκευής του. Μια αδιαφάνεια που διανοίγει και τον ορίζοντα μιας από-καλυπτικής αποκρυψιμότητας. Ενός δημιουργικού που δεν διαθέτει το λογισμικό του παρά μόνο τη στιγμή της παρασιτικής του κατακρήμνισής. Το αναπόφευκτο έτσι του τεχνολογικού το εδραιώνει αυτή η ασυνείδητη αλήθειά του. Μια λανθάνουσα προοπτική που εκτρέπεται μέσω των συμπτωμικών της αποκαλύψεων προς την περιοχή της μη ορατότητας, αυτών των αδιαφανών ιχνογραφικών καταγωγών της. Στο μιντιακό σύμπαν ο αδύνατος άλλος εκπροσωπείται μόνο μέσω της θορυβώδους και παρασιτικής του αποκαλύψεως. Είναι αυτός ο λευκός θόρυβος που αχρηστεύει αλλά και εγκαθιδρύει μαζί κάθε δυνατό ορίζοντα προσδοκίας. Η αδύνατη επικοινωνία καθίσταται πλέον δυνατή χάριν αυτής της γνώσης του άλλου, της απόκοσμης θέσης του. Μια ετεροτοπική, συμβαντική συνθήκη που εγκαθίσταται ακριβώς στη καρδιά όλων των τοπολογικών εγχειρημάτων. Μια γλωσσική άρθρωση που εκτίθεται στο παράσιτο του άλλου, στο θόρυβο της αμφίσημης διεπαφής του. Ένα κενό, το κενό της ίδιας της επικοινωνίας, που εκθέτει το ίχνος του άλλου στο ανεγγράψιμο της προοπτικής του. Είναι μάλιστα ακριβώς σ’ αυτό το περιβάλλον, στο περιβάλλον της αποσωματοποιημένης επικοινωνίας που το διυποκειμενικό φαντάζει ως το απόλυτο άλλο. Η ακυρωμένη έτσι απεύθυνση διαπλάθει και το περιθώριο μιας αδύνατης γλώσσας. Μια εκστατική καθήλωση μπροστά σ’ αυτή τη παγερή σιωπή του άλλου. Αυτή η μέγιστη φιλανθρωπία της τεχνολογικοποιημένης ερήμου: η από-κάλυψη του φασματικού Είναι, αυτού του ισχνού, άμορφου, και ανώνυμου υποκείμενου που βρίσκεται εκτεθειμένο στην απουσία ακόμη και αυτού του ίδιου του Είναι του.

Το παραπάνω κείμενο ήταν εισήγηση σ’ ένα τραπέζι για τον λετρισμό, που επιμελήθηκε η Χριστίνα Σγουρομύτη, στα πλαίσια της έκθεσης Words, Words, Words, Αθήνα, 21/1/12.

Τα έργα εδώ είναι των: Tamarin Norwood, Χριστίνας Σγουρομύτη και Isidore Isou.

Συμβάντα της αλήθειας

2012-01-13T22:52:00.019+02:00

Στο κλείσιμο της διδασκαλικής του καριέρας ο George Steiner δίνει μια σειρά διαλέξεων στο πανεπιστήμιο του Χάρβαρντ, πάνω στο θέμα της διδασκαλίας. Αυτού του διαλεκτικού συμβάντος, που διανοίγει σύμφωνα με τον Alain Badiou και ένα από τα ισχυρότερα πεδία της Αλήθειας. Δεν υπάρχουν πολλά. Στον ορίζοντα αυτού του συμβάντος μια ολόκληρη σειρά ερωτημάτων αναδύεται: Τι μεταδίδεται στη διδασκαλία; τι είναι το ήδη παραδιδόμενο; η εναποτιθέμενη γνώση; το ίχνος που εκφέρεται εκ νέου σε μια καινή γλώσσα, σε μια άλλη προοπτική ζωής;
Η διδασκαλία αποκαλύπτεται σ’ αυτές τις διαλέξεις ως ένα σχεσιακό περιβάλλον, όχι πάντοτε ισότιμο είναι η αλήθεια, που διευρύνει όμως διαρκώς τις χωροχρονικές του αντοχές στη δοκιμασία του γνωστικού του πεδίου. Είναι μάλιστα τρεις κυρίαρχες αισθητικές διδασκαλίας που ο Steiner θα διακρίνει σ’ αυτά τα μαθήματα του. Η πρώτη, που θα την ονομάσει μάλιστα και «γνήσια διδασκαλία», και είναι αυτή που μεταδίδει τον εξ αποκαλύψεως Λόγο της. Εδώ ο δάσκαλος γίνεται «ένας απλός ταχυδρόμος», καθώς αποσύρεται διαρκώς μπροστά σ’ αυτό που κομίζει, ένα κενό δοχείο, ένας φορέας μετάδοσης μόνο. Το μυητικό περιβάλλον του Πυθαγόρα, ο εσωτερισμός του Πλωτίνου, η μυσταγωγία του Ιάμβλιχου, μαρτυρούν ένα υπερβατικό έτσι περιβάλλον όπου η μαθητεία ασκείται στα μυστικά όρια της δελφικής αποκαλύψεως, μια εμπειρία στα όρια της θεϊκής τάξεως. Στη δεύτερη κατηγορία έχουμε το πρότυπο του δασκάλου που αναγνωρίζεται στο πραξιακό του παράδειγμα. «Η υποδειγματική διδασκαλία είναι πράξη και μπορεί να είναι βουβή». Μια επί-δεικτική χειρονομία του δασκάλου που δεν είναι όμως μια εξιμπισιονιστική γνωστική πιρουέτα αλλά μια δεικτική, από-δεικτική χειρονομία ζωής. Τα μοναδικά παραδείγματα του Σωκράτη και του Ιησού αναδύονται εδώ ως αποκαλυπτικά, σημαίνοντα Είναι. Και στην τρίτη κατηγορία οι φουκωικές αναλύσεις που αποκαλύπτουν όλο το εξουσιαστικό περιβάλλον της διδασκαλίας, αυτή την ακαταμάχητη κυριαρχική της πλευρά.
Ο Steiner σ’ αυτές τις διαλέξεις του δεν αναφέρεται σε εκπαιδευτικά συστήματα αλλά σ’ αυτό το αισθηματικό περιβάλλον που εξυφαίνουν γύρω τους οι μεγάλοι δάσκαλοι, η αβυσσαλέα έλξη που ασκούν στους μαθητές τους. «Σκεφτείτε τον Αλκιβιάδη και τον Σωκράτη, την Ελοϊζα και τον Αβελάρδο, την Άρεντ και τον Χάιντεγκερ», θα πει. Ένα αισθηματοποιημένο περιβάλλον στα όρια αυτό της ερωτικής σαγήνης. Το σωκρατικό παράδειγμα είναι ιδιαιτέρως διαφωτιστικό, μαζί και αυτός ο μυστικός παρακοιμώμενος μαθητής του Ιησού.
Η διδασκαλία είναι για τον Steiner ένα πραξιακό Είναι-μέσα-στον-κόσμο σταθερά πέραν οποιασδήποτε επαγγελματικής κατοχύρωσης και προοπτικής. «Πώς να εκτιμήσουμε και να ξεπληρώσουμε τον Παρμενίδη για «το εν», τον Σωκράτη για την αρετή, τον Καντ για το συνθετικό a priori; Υπάρχει περίπτωση να κατέβουν σε απεργία οι κακοπληρωμένοι μεταφυσικοί, ή να κάνουν επίσχεση εργασίας απέναντι σ’ αυτούς που δεν έχουν να πληρώσουν το magisterium τους;» Αυτό που μεταδίδεται με τη διδασκαλία δύσκολα κοστολογείται, μια θέση που αντιβαίνει στη συνδικαλιστική και δημοσιοϋπαλληλική εξάντληση των σύγχρονων πανεπιστημιακών μας. Η κοστολογημένη διδασκαλία έρχεται, θα πει ο Steiner, με τους σοφιστές, με το πέρασμα από τη προφορικότητα στη γραφή, με τον θεσμό των σεμιναρίων και των διαλέξεων. Στον κόσμο της προφορικότητας η γνώση ήταν σύμφωνα με τον Σωκράτη μια ανάμνηση της ψυχής, μια ανάκτηση μόνο, μια εσωτερική κίνηση που μνημόνευε όχι μόνο την αναδυόμενη γνώση αλλά και αυτή την «ακεραιότητα του ανθρώπου». Η γραφή έρχεται ακριβώς στο κενό αυτής της εσωτερικής επικοινωνίας. Πολύ ωραία εδώ ο Steiner υπενθυμίζει την απουσία του Πλάτωνα στο θάνατο του Σωκράτη όπως και του Παύλου στο θάνατο του Ιησού. Και οι δύο αυτοί πρωτόκλητοι αναπληρώνουν το τραύμα αυτής της απουσίας τους με το κειμενικό, μνημονικό ίχνος που καταθέτουν του δασκάλου τους, ένα ίχνος ξένο όμως στη δική του πραγματικότητα. Ο Σωκράτης όπως και ο Ιησούς είναι για τον Derrida αυτοί που δεν έγραψαν.
Οι μεγάλοι δάσκαλοι, σ’ αυτούς άλλωστε αναφέρεται ο Steiner, είναι πάντα μόνοι και υπομένουν τη μοναδική τους θέση. «Ήμουν μες στην ψυχή μου μόνος μου με τον εαυτό μου και στον εαυτό μου μιλούσα όταν σου απαντούσα», θα πει ο Φάουστ του Πεσσόα στον μαθητή του απωθώντας τον. Σ’ αυτή την εκστατική μοναξιά ο Μάρλοου απομακρύνει τους μαθητές του μπροστά στην αποκαλυπτική του τέλους του και ο Εμπεδοκλής θα παρακαλέσει «τον κοντινότερο του μαθητή να τον αφήσει μόνο του στην άκρη του κρατήρα». Από την άλλη όμως υπάρχουν και περιπτώσεις όπου αυτό το συγκρουσιακό περιβάλλον διανοίγει κι έναν ανυπέρβλητο γνωστικό ορίζοντα. Η ιστορικών διαστάσεων διαμάχη του Έντμουντ Χούσσερλ με τον Μάρτιν Χάιντεγκερ, για παράδειγμα, και με όλη την μικροπρέπεια που τη χαρακτήριζε, απ τη πλευρά του Χάιντεγκερ τουλάχιστον, αλλά και με αυτή η πρωτογενή και δευτερογενή κειμενική παραγωγή της, τροχοδρόμησε όλη την πορεία της σύγχρονης δυτικής σκέψης. Μια εσωτερική, σχεδόν ιδιωτική συστροφή, που διαμόρφωσε έναν ολόκληρο ορίζοντα ερμηνευτικής.
Στην περίπτωση των μεγάλων δασκάλων η σκέψη αναλαμβάνει τη «σαρκικότητά» της, θα πει ο Steiner. Ολόκληρη η ύπαρξη γίνεται η ύπαρξη της ιδέας, η εγκοσμιότητά της, η γέννηση και η ωρίμανση της μέσα στον κόσμο. Η κειμενική παραγωγή αφήνει τον αντίκτυπό της στη προφορική σαγήνη των σεμιναρίων, σ’ αυτό το ναρκισσιστικό περιβάλλον όπου οι δάσκαλοι απολαμβάνουν τη λατρευτική προσήλωση των μαθητών τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα εδώ θα 'ναι πάντα ο Λακάν. Η ίδια η ζωή γίνεται έτσι η «χαρά της σκέψης», μια μυστική, σχεδόν ιδιωτική χαρά, πέρα από το θόρυβο και τις επισημότητες του κόσμου. Ο Αλαίν έτσι, θα επισημάνει ο Steiner, θα επαναλάβει το τελευταίο του σεμινάριο γιατί στην επίσημη συνεδρία του η πληθώρα και ο θόρυβος των επισήμων δημιούργησαν οικτρές συνθήκες για την πραγματοποίηση του. Η σκέψη θέλει την μυστική της ακρόαση, την απομακρυσμένη της θέση μέσα στο κόσμο για να υπάρξει. Αυτή η ταπεινή, κάποιες φορές, ύπαρξη της μεγάλης ιδέας. «Άνθρωπος θα πει ο Αλαίν δεν είναι κάποιος που ζει αλλά κάποιος που επιζεί». Μια σκέψη που στις δύσκολες μέρες μας αναλαμβάνει την αποκαλυπτική της διάσταση. Οι μοναδικοί δάσκαλοι, έλεγε ο Νίτσε, είναι και ηθικοί δάσκαλοι, διαπλάθουν, ως ζωντανά παραδείγματα οι ίδιοι, τον άνθρωπο. Η περιφρόνηση του Γκαίτε ή του Νίτσε στα Πανεπιστήμια εδράζεται για τον Steiner, στη αδυναμία αυτών των ιδρυμάτων να ανταποκριθούν σ’ αυτή τη μεγάλη, μεταμορφωτική εργασία. Το παράδειγμα έτσι των δασκάλων αναδεικνύεται μέσα στα πανεπιστημιακά περιβάλλοντα ως ένα παραβατικό παράδειγμα. Η περίπτωση του Νίτσε είναι χαρακτηριστική όπως και η αιρετική θέση που κομίζει του Ζαρατούστρα.
Η άφθαστη αναγνωστική δεινότητα του Steiner, η αισθαντικότητα της σκέψης του, το αναφορικό της εύρος, εξυφαίνουν το διδασκαλικό συμβάν μέσα από έναν ιστό υπερσυνδέσεων. Οι ποιητικές καταγωγές έτσι του Ντάντε, οι παραπομπές του Μάρλοου, οι λαβυρινθώδεις ριζώσεις του Σαίξπηρ, η maitrise του Φλωμπέρ, η φαντασματοποιία του Πεσσόα, όλα ιστορίες μαθητείας και εργαστηρίων, καταθέτουν εδώ, σ’ αυτές τις διαλέξεις, το μοναδικό τους ίχνος. Μια μοναδικότητα που γίνεται όμως αυτή η ίδια η κοινωνία της γνώσης, το αδύνατο της επικοινωνίας της που καθίσταται μ’ έναν συμβαντικό τώρα τρόπο δυνατό. Και ακριβώς μάλιστα επειδή η σχέση εδώ του Steiner με το θέμα δεν είναι καθόλου φιλολογική αλλά πρωτίστως εσωτερική, έχοντας σπαταλήσει πάνω από τη μισή ζωή του στα πανεπιστημιακά αμφιθέατρα, μέσω αυτού του βιβλίου του αποτυπώνεται και κάτι ακόμη: το ίχνος μιας αποκαλυπτικής καθήλωσης, η συμπτωμική εγγραφή του. Ένας ζέον λόγος που πτυχώνει και αναδεύει, και μ’ έναν ασίγαστο νοσταλγικό ρυθμό, αυτή την εσωτερικευμένη, διδασκαλική του εμπειρία.

George Steiner, Τα μαθήματα των δασκάλων, Εκδόσεις Scripta

Οι φωτογραφίες από το αμφιθέατρο του ΑΠΘ είναι του εικαστικού Κώστα Χριστόπουλου, αποκαλυπτικές της σύγχρονης πανεπιστημιακής κατάστασης στην Ελλάδα. Ένα τοπίο απόλυτα ρημαγμένο από τον άμετρο κομματικοσυνδικαλισμό, αμφιθέατρα που δεν έχουν ανάγκη αυτούς τους δασκάλους του Steiner.

Για τα μουστάκια του Στάλιν

2012-01-02T18:55:00.015+02:00

Όλα ξεκίνησαν από ένα σατυρικό ποίημα για τον Στάλιν που οι χαφιέδες των λογοτεχνικών σαλονιών εκείνης της εποχής φρόντισαν να φθάσει στα αυτιά της μυστικής αστυνομίας. Ένα παιχνίδι μόνο με λέξεις που θα στοιχίσει όμως στον ποιητή τους, τον Όσιπ Μάντελσταμ, τον θάνατο του σε στρατόπεδο συγκέντρωσης. «Χοντρά τα δάκτυλα του, με σκουλήκια μοιάζουν παχιά, σαν βαρίδια οι κουβέντες του ηχούν με σιγουριά. / Κατσαριδίσια τα μουστάκια του γελούν, και απ’ τις μπότες του οι λαιμοί λαμποκοπούν.» Αυτό το ελάχιστο ποιηματάκι για τον Στάλιν, γραμμένο σε απλή γλώσσα, κάτι που δεν συνήθιζε ο Μάντελσταμ, και ίσως όχι και απ’ τα καλύτερα του, ήταν μια ανοικτή στάση του ποιητή απέναντι στο καθεστώς του δικτάτορα, το δικό του ουρλιαχτό. Γράφοντας το ο Μάντελσταμ θα επιλέξει συνειδητά και το δικό του μοναδικό θάνατο. «Όσα παράπονα και αν έχουμε», έλεγε, «μόνο στη χώρα μας σέβονται την ποίηση - για χάρη της σκοτώνουν. Πουθενά αλλού πια δεν σκοτώνουν για χάρη της ποίησης…» Για δυο μουστάκια λοιπόν.
Το Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας, της χήρας του ποιητή Ναντιέζντα Μάντελσταμ, είναι το χρονικό αυτής της δίωξης, από τον Μάη του 34 έως το Δεκέμβριο του 38. Το χρονικό μιας μαρτυρίας, της μαρτυρίας αυτών των δύο ανθρώπων που δεν ήθελαν να σιγήσουν στην «εποχή του μεγάλου τρόμου». Από το εμβληματικό έτσι Αρχιπέλαγος Γκούλαγκ του Αλεξάντερ Σολζενίτσιν και τις Νύχτες της Κολιμά του Βαρλάμ Σαλάμοφ, έως τα κείμενα του Βίκτορ Σερζ και του Πλατόνοφ, αλλά και μέχρι τις ακρώρειες των στίχων του Μάντελσταμ, της Αχμάτοβα, της Τσβετάγιεβα, του Μαγιακόφσκι, και τόσων άλλων, συγκροτείται μια κειμενική μαρτυρία για έναν βασανισμένο λαό που δεινοπάθησε μέσα στον εκτροχιασμό μιας ιδέας. Το Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας είναι ένα εξέχον κείμενο μέσα στη σκηνή αυτής της μαρτυρίας, ένα επικό έργο, που αποκαλύπτει με την αποσβολωτική του αμεσότητα, όλο το αρνητικό ίχνος της σοβιετικής εξουσίας, την απάνθρωπη αλλά και αφελή της πλευρά. Είναι όμως μαζί και μια πραγματικά σπάνια ιστορία αγάπης, αυτής της αφοσίωσης της Ναντιέζντα στη μορφή και το έργο του ποιητή. Ένας ισόβιος σχεδόν αγώνας επιβίωσης και προστασίας ενός ποιητικού έργου που θα χαρακτηρίσει μια ολόκληρη εποχή. Η Ναντιέζντα υπήρξε η κιβωτός αυτού του έργου, η απομνημόνευση του, γιατί η απομνημόνευση ήταν εκείνη τη δύσκολη εποχή ο αόρατος τόπος που εγγράφοταν οι στίχοι. Αυτή η μνημονική επαναφορά των στίχων στον τόπο της σιωπής, ξανά και ξανά, μέχρις αυτοί να ενσαρκωθούν στο σχήμα της μοναξιάς τους. Ζούμε σε μια προ-γουτεμβέργεια εποχή θα πει δεικτικά η Αχμάτοβα. «Δεν είχα τη δύναμη να αλλάξω τη μοίρα του Όσιπ, διέσωσα όμως ένα μέρος των χειρογράφων του, πολλά διατηρήθηκαν στη μνήμη μου, άλλα μονάχα εγώ μπορούσα να τα διασώσω» θα σημειώσει η Ναντιέζντα. Η σκληρή μαρτυρία της δεν χαρίζεται σε κανέναν, είναι το δικό της ουρλιαχτό στη σιωπή εκείνων των χρόνων. «Το δικαίωμα στα χείλη που σαλεύουν», όπως έλεγε ο Μάντελσταμ. Ένα ουρλιαχτό που κατορθώνει τελικά και αφήνει ένα ίχνος, μια ζωντανή μαρτυρία ζωής. Οι μετεγκατεστημένοι πολιτικοί κρατούμενοι, οι εκτοπισμένοι μουζίκοι, το τρένο των εξόριστων που διέσχιζε μερόνυχτα τα Ουράλια, οι λευκές νύχτες στο Τσερντίν, οι άγριες φωνές που άκουγε ο Μάντελσταμ τα βράδια, οι μυστικές του προσδοκίες στο αφιλόξενο Βορόνεζ, ο παράλληλος κόσμος των στρατοπέδων και οι πυορροούσες πληγές των κατάδικων. Και από την άλλη το ποιητικό σύμπαν που ανθίσταται: οι ακμεϊστές, οι οπαδοί του Λεφ, οι αντίπαλοι Συμβολιστές, η διεκδίκηση της ποιητικής αλήθειας στο πλαίσιο μιας νέας κατανόησης.
Η αντίθεση του Μάντελσταμ με το σταλινικό καθεστώς δεν ήταν τόσο στο ιδεολογικοπολιτικό πεδίο, όσο λόγω της προσκόλλησής του σε ένα πολιτισμικό μοντέλο που έδειχνε στα χρόνια του να υποχωρεί. Σ’ αυτό το φυσικό μοντέλο του κόσμου που αποσυρόταν μέσα στον ίλιγγο ενός αναδυόμενου τεχνικοποιημένου ορίζοντα. «Ένα φυτό που υπάρχει στον κόσμο αποτελεί ένα γεγονός, ένα συμβάν, ένα βέλος, δεν είναι μια βαρετή γενειοφόρα εξέλιξη», γράφει στο Ταξίδι στην Αρμενία. Ενώ η Ναντιέζντα αναφέρει: «Για τον Όσιπ Μάντελσταμ υπήρχαν δύο κατηγορίες φαινομένων – η θετική και η αρνητική. Στη θετική κατηγορία άνηκαν η θύελλα, ένα συμβάν, ο σχηματισμός των κρυστάλλων. Η αρνητική κατηγορία περιλάμβανε όλες τις μορφές μηχανικής κίνησης: αυτήν του ωροδείκτη, την εξέλιξη, την πρόοδο». Η ποίηση έτσι δεν ήταν για τον Μάντελσταμ ένα μέσο για μια ακόμη καλύτερη κοινωνική αποτελεσματικότητα αλλά «μια συγχώνευση του πνευματικού και του ηθικού στοιχείου». Αυτή η ιδιαίτερη σχέση του με τον κόσμο και την κουλτούρα του, ερχόταν σε αντίθεση με το αφηρημένο αλλά και μηχανιστικό ταυτόχρονα πλαίσιο που εγκαθιδρυόταν στην εποχή του. Στη βιβλιοθήκη του έτσι δεν υπήρχαν οι κλασσικοί του μαρξισμού αλλά λευκώματα για την γοτθική αρχιτεκτονική και για τη μεγάλη γαλλική ζωγραφική. Το περίφημο πια Ταξίδι στην Αρμενία, που τόσο πολεμήθηκε από την κρατική λογοκρισία, ήταν ένα ταξίδι σε μια χώρα που συνδεόταν με την μεσογειακή κουλτούρα. Η Μεσόγειος, που ήταν για τον Μάντελσταμ ο γενέθλιος τόπος του ανθρώπου, η κοσμική καταγωγή του και το ακίνητο θεμέλιο μαζί της ενότητας του. Από κει και η Συζήτηση για το Δάντη.
Μια πνευματική αναζήτηση και δημιουργία που γινόταν κυριολεκτικά εν κρυπτώ, μέσα στις χαραμάδες των τοίχων. «Οι περισσότεροι από εμάς δεν ζούσαμε μέχρι να πεθάνουμε», θα σημειώσει η Ναντιέζντα, «απλώς κρυβόμασταν, κάτι περιμέναμε και απλώς υπήρχαμε, από μέρα σε μέρα». Ο Μάντελσταμ πεθαίνει το Δεκέμβριο του 38΄ σ’ ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης, ως συνήθως, υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες. Δυο χρόνια αργότερα, το 1940 θα έρθει ο θάνατος του Μπουλγκάκοφ και η μυστηριώδη εξαφάνιση του Πιλνιάκ. Ο Μαγιακόφσκι και η Τσβετάγιεβα προλαβαίνουν και βάζουν οι ίδιοι τέλος στη ζωή τους, μια δεκαετία περίπου πριν. Μόνη επιζήσασα, η Αχμάτοβα. Φίλη όλων.

Ναντιέζντα Μάντελσταμ, Ελπίδα στα χρόνια της απελπισίας, Εκδόσεις Μεταίχμιο

Νεκρά θέση

2011-11-27T14:15:00.002+02:00

Η λέξη ποθώντας πορεύεται. Δεν εκστομείται από κανέναν. Πορεύεται. Σκοτάδι ότι προπορεύεται του πόθου. Όπου η αφή παρεκκλίνει και ομιλεί. Όχι η γλώσσα, αλλά η αφή. Ο πόθος ομιλεί. Η γλώσσα καταγράφει μόνο. Ήταν το χρώμα που ερχόταν απ’ το τοπίο του παραθύρου. Τοπίο της θάλασσας. Η μήπως όχι της θάλασσας; Σύννεφα που άφηναν τη σκιά τους με μια κίνηση αργή. Και το βλέμμα που κοιτούσε ίσια στον ορίζοντα της ρέμβης. Ορίζοντας βαθύς γκρίζος. Και όχι πάντοτε. Ύστερα η άκρη των ματιών να συναντά το σκοτάδι. Το ανεικόνιστο τοπίο. Η αδιόρατη κορυφογραμμή μιας νυχτερινής υδατογραφίας. Στα όρια του νερού φώτα που λικνίζονταν. Μπλε, κόκκινα και κίτρινα λαμπιόνια στη σειρά. Και ο ήχος του κύματος με μπλε μελάνι. Ίχνος εφήμερο στην άμμο της γραφής. Τα μάτια παρέμεναν ανοιχτά και κλειστά πάνω στο γυμνό σώμα. Φλέβα δονούμενη στους χτύπους της καρδιάς. Και έδωσε τα χείλη του και θήλασε την υγρασία. Και έκλεισε τα μάτια και ανέπνευσε. Ανέπνευσε και το γυμνό σώμα. Ένα κοκκινωπό σύννεφο περνούσε αργά και απομακρυνόταν. Πυκνό σκοτάδι ώστε το βλέμμα να μην συναντήσει τις λέξεις. Να μην αναγνωρίσουνε αυτές το ίχνος της γραφής. Αλλά αμέριμνες σ’ αυτό το σκοτάδι. Σ’ αυτό το μαύρο και άσπρο σκοτάδι. Όχι μαυρόασπρο αλλά μαύρο και άσπρο. Ένα σκοτεινιασμένο φως που λεύκαινε και στάλαζε την κενότητά του. Όπως φωτίζεται αυτό το κενό. Όπως καθηλώνεται και αποκρύπτει. Και η στιγμή του μετατρέπεται σε μια δριμύτητα φωτός. Σ’ έναν ορίζοντα παρουσίας και τετελεσμένου θανάτου. Του ζήτησε να κοιμηθεί. Να κλείσει τα μάτια. Να μην φοβηθεί το σκοτάδι. Να μην φοβάται από ’δω και πέρα το σκοτάδι. Ιδιαίτερα να μην φοβάται το σκοτάδι του ύπνου. Και ότι σ’ αυτή την σιωπή θα του μιλά διαρκώς. Θα του μιλά. Οι λέξεις άλλωστε ανήκουνε σε όλους.
Η γλώσσα ανοίγει την παράγραφο. Τα αισθήματα όλα στη διάθεση της γραφής. Δοκιμασία στην δική της ευρύτητα. Δεν εξαντλούνται στα ψευδώνυμά τους. Βροχή. Μικρές σταγόνες να πέφτουν. Έπρεπε να βρέχει. Έπρεπε αυτές οι σταγόνες να πέφτουν. Αυτή η μέρα, είπε το κείμενο, θα ’ναι μια μέρα βροχερή. Τις βροχές μόνο οι σιωπές τις διακόπτουν. Και άφηνε τις λέξεις του να τις ακούν. Αν σώπαινε θα άρχιζαν πάλι οι βροχές. Ροές ορατές αυτές, όλες των υδάτων. Μαζί με την μυρωδιά του νοτισμένου πεύκου ήλθε και αυτή του άλλου σώματος. Και έστρεψε το βλέμμα του να δει. Πέρα απ ’το όριο της αποπλάνησης που είναι η βροχή. Να δει. Το άλλο σώμα. Το αντίγραφο της πιο δικής του αντανάκλασης. Μια αντανάκλαση γυμνή. Αμέριμνη στην όρασή της. Το σύννεφο είχε αρχίσει να καλύπτει πάλι τον ουρανό, να δίνει την ομοιομορφία του στο τοπίο, και να σκιάζει τα πάντα. Ένα τοπίο που τον εξουθένωνε, όπως τον άφηνε ανίσχυρο σ’ αυτή την ρευστότητα των διαδρομών, στην αντανάκλαση που κάθε φορά τον ανακάλυπτε και μέσα του φεγγοβολούσε. Μια φωτεινότητα κρυμμένη. Σαν μια λανθάνουσα ανάμνηση. Πιο θλιβερή και από τον πιο διστακτικό βηματισμό. Βηματισμοί. Ίχνη από βήματα. Όμοια με τις επικλήσεις των λέξεων. Να τον δει. Να στρέψει το βλέμμα. Το βλέμμα όπως και οι λέξεις μπορεί να στρέφεται. Και πάλι να μένει ανέπαφο. Καθρέπτισμα μες’ τον ορίζοντα του άλλου. Και τίποτε. Μόνο μια δύναμη αυξανόμενη. Μια έλξη. Το ίχνος μιας έλξης. Μια δυνατή αδυναμία. Όπου οι λέξεις παραδίδονται σε μιαν επιστροφή, σε μιαν αναδίπλωση προς την οποία εσύ κοιτάζεις, ανίκανος να στρέψεις το βλέμμα σου αλλού. Γιατί υγραίνει το βλέμμα. Αυξάνει μέσα σου όλες τις ροές και τις πληθαίνει. Δυο βλέμματα. Δυο αντιμέτωποι καθρέπτες. Μιαν άπειρη επιστροφή. Όταν σ’ αυτό το αντικαθρέφτισμα χάνεις το βάρος σου και γίνεσαι μια σκέψη οδυνηρή. Μια σκέψη που δεν αντέχεται πια. Το τοπίο παραμένει εσωτερικό. Μπορούσε να ισορροπήσει στα νερά του. Να βλέπει την αμετάβλητη απεραντοσύνη του από ψηλά. Να το εγκαταλείπει στο κιτρινωπό των αναμνήσεων, στους φόβους των πιο απίθανων μουσώνων. Κάποιες φορές να βλέπει να καταφθάνει απ’ τον ορίζοντα το σύννεφο της ομίχλης και να σκιάζει τα πάντα, τους πίνακες, τα έπιπλα, τα βιβλία. Και πάλι ο ήχος του νερού να τα διατρέχει όλα. Το αμετάβλητο σκηνικό της απομόνωσης στην πιο απροσδιόριστη εκδοχή του. Απ’ το παράθυρο τα φώτα των αυτοκινήτων στρίβουν και χάνονται. Η πόλη ένα βλέμμα προσηλωμένο πάνω του. Ένα βλέμμα που επιζητούσε την αντανάκλαση της σιωπής του. Όπου η πόλη δεν υπάρχει. Δεν υπάρχουν τα φώτα, οι δρόμοι και οι φωνές. Μόνον ο ήχος του ασανσέρ, οι σωληνώσεις του πάνω ορόφου και πάλι τίποτε. Η μοναξιά τα περιτοίχισε όλα. Η βία αυτών των ανήσυχων στιγμών. Όλων των στιγμών που ανησυχούνε στη βία της. Τα σώματα διαγράφουν τις ασύμπτωτες τροχιές τους μέσα στον χώρο του δωματίου. Μοναχικές και αμίλητες. Όταν ο κόσμος κυκλώνεται στα πέπλα του οράματός του και δεν γνωρίζεις πια τι είναι το σώμα που αγκάλιαζες. Είναι υπόσταση ανθρώπου που αγαπήθηκε ή το σκοτάδι μιας έκλαμψης μοναχικής; Αφέθηκε στον θόρυβο των αυτοκινήτων και των φωνών, σ’ αυτήν την μεγάλη και αργόσυρτη ώρα, όταν θυμήθηκε το σκοτάδι που καταλάμβανε το τοπίο. Την κορυφογραμμή της απέναντι πλευράς. Ο ορίζοντας της θάλασσας έμοιαζε επίπεδος μες την ακινησία του. Ύστερα οι μεταβολές του φωτός άρχιζαν όλα να τ’ αλλάζουν, να τ’ ανατρέπουν σε μια ροή διαδοχής. Ο ήλιος και το πληθυντικό του συναισθήματος, η θάλασσα και το αδιόρατο της υπερβολής της και έπειτα η ομίχλη. Η ομίχλη του φωτός και η ομίχλη της υγρασίας. Πλησιάζει. Πάνω στο κρεβάτι το σώμα γυμνό. Με το κεφάλι γυρισμένο στο πλάι, ακουμπισμένο στο χέρι. Το βλέπουμε να στρέφεται. Να στρέφεται στο φως του διαδρόμου. Δείχνει να έλκει αυτό το φως προς το μέρος του. Να το έλκει με ένα ρίγος γυμνό. Να το κάνει ίχνος στο σώμα του. Και ύστερα να μένει εκεί. Αδύναμο μέσα στην οδύνη. Σ’ αυτήν την οδύνη του ύπνου, που κάποιες φορές θα μπορούσε και να είναι του θανάτου. Τον βλέπει. Αρχίζει να τον βλέπει. Να τον παρατηρεί με μια βραδύτητα βασανιστική. Να τον αναλύει. Να τον απωθεί μέσα του. «Είμαι εδώ. Εγώ. Εσύ, να παραμείνεις μέχρι τέλους». Βλέπει το πρόσωπο του άλλου να φλογίζεται κι’ αυτόν τον φλογισμό να διαρκεί. Μέσα στο βλέμμα που τον κοιτάζει. Ένα βλέμμα γυμνό και αδύναμο. Δεν κοιτάζονται πλέον. Εισχωρούν αδύναμοι σ’ αυτό που τους έλκει, σ’ αυτό που τους χειραγωγεί βάναυσα, δίχως τη δική τους συγκατάθεση και τους εγκαταλείπει στη μοναξιά. Τα χείλη υγραίνουν, συγχωνεύονται, εξαντλούνται σ’ αυτόν τον φλογισμό, σ’ αυτήν την κλιμακούμενη βαναυσότητα. Όπου ο άλλος συντρίβεται. Όπου η γύμνωσή του παραμένει ανοικτή και φλογίζεται. Βυθίζει στο στόμα του αυτό το αναστατωμένο σχήμα, το βασανίζει, το παραδίδει στον κίνδυνο. Δεν το βλέπει. Το μεγεθύνει μέσα του. Όπως μεγεθύνει το κενό τις κραυγές. Όπως αφήνει τις κραυγές να πέφτουν. Κραυγάζει. Αφήνει τα χείλη του στο ρίγος. Να πλημμυρίσουν μ’ αυτή την αργή διαδοχή. Όπου το σώμα αδειάζει, όπου αυτός απειλείται και κραυγάζει με μια κραυγή δυσφορίας. Δεν του μιλά. Τον βλέπει. Όσο το ίχνος του θα είναι ορατό θα συνεχίσει να τον βλέπει. Ύστερα θα αφεθεί στη μοναξιά, θα δύσει όλος στη λήθη της. Το φως του διαδρόμου πέφτει πάνω τους λοξά. Ένα ψυχρό και αδύναμο φως, στραμμένο τώρα στην ακινησία. Σ’ αυτό το όριο του ύπνου. Όπου η γλώσσα αφηγείται τη σκιά της. Όπου οι λέξεις μηχανεύουν τις χρήσεις τους. Και φθείρονται σε μια λεπτότητα ονείρου. Σε μια λεπτότητα που οφείλεται στις άπειρες συστρωματώσεις αυτής της επίκλησης. Όπου αυτός ανακαλείται. Όπου οι ανακλήσεις σιωπούν και σαγηνεύονται. Και αγγίζουνε οι λέξεις του την νύχτα. Μέχρι να γίνει το σκοτάδι μια λεπτή γραμμή φωτός. Ακτίνα που σε διασχίζει ακαριαία. Ένας οφθαλμός ανυπεράσπιστος. Μια αντανάκλαση του εαυτού σου. Μια διαρκής επιστροφή της εικόνας σου. Σ’ αυτό το μοναχικό σκοτάδι. Σ’ αυτό το καθρέπτισμα του ονείρου. Ο πόθος του ματιού είναι εκτυφλωτικός. Σ’ αυτή τη δριμύτητα άλλωστε δεν χάνει τον άλλον; Το πρωί θα ξυπνούσαν απ’ το φως του παραθύρου. Τα λίγα σύννεφα δεν θα μπορούσαν να σκεπάσουνε τον ουρανό. Η φωτεινότητα του πρωινού είχε βυθίσει την πόλη στην ομίχλη. Τοπία που, όπως συμβαίνει και με τα αισθήματα, έχουν ανάγκη και την πιο απροσδιόριστη εκδοχή τους, αν θέλουν πραγματικά να υπάρχουν. Στεκόταν αφηρημένος στο παράθυρο, μπροστά στην κίνηση των δρόμων. Για μια στιγμή πίστεψε πως έβλεπε και τις διαδρομές που διαβάζονται στις λέξεις «ασφάλεια», «θάλασσα», «ουρανός». Δεν είπε τίποτε. Κοιτάζει εκείνον. Την νωχέλεια των δικών του κινήσεων. Τη χαλαρότητά του. Να του μιλήσει. Αυτόν να διασχίσει με λέξεις. Και πάλι να μην του εμπνεύσει τον κίνδυνο. Να άρχιζε έτσι απλά με την λέξη «εγώ» και έπειτα μια άλλη λέξη και μια άλλη λέξη. Να τοποθετηθούν οι λέξεις από μόνες τους σε μια σειρά, να μην χρειαστεί να τον εγκαταλείψουν. Όπως το αμέριμνο ίχνος που αφήνουν τα βήματα στην άμμο όταν γυρεύεις κοχύλια. Χωρίς τίποτε το τρομακτικό. Ένα φωτεινό μονοπάτι από λέξεις. Πόση προσπάθεια θα χρειαζόταν; Δεν είχε ιδέα. Ήθελε μόνο να αφεθεί στην ηδονή αυτής της παρέκκλισης, αυτού του αδύνατου προορισμού. Οι λέξεις όμως… Τι οι λέξεις; Ένοιωθε πάλι αυτό το σκοτάδι να έρχεται και να κυκλώνει τα πάντα. Σαν χίμαιρα που εφορμούσε. Αν και η «χίμαιρα», λέξη είναι. Μια λέξη που έλκει τις σκέψεις, που κάνει τις σκέψεις να έλκονται στον εαυτό τους. Σκέψεις που στροβιλίζονται σε μια απίστευτη προσαύξηση. Εξουθενωμένες, λαμπερές, πένθιμες. Δεν αγγίζονται. Δεν μεταβάλλεται η απόσταση που τους χωρίζει. Μία απόσταση που διευρύνει το κενό, που έλκει το κενό μέσα της. Πως τους επέλεξε; Σε ποιον πυρήνα του έλκονται; Ίσως το κέντρο αυτού του κενού διαστήματος να είναι το κέντρο του πόθου. Η προσπάθεια να καταστρέψει την εικόνα του. Να υπάρξει στερημένος απ’ τον εαυτό του. Ένας γυμνός και αφιλόδοξος πόθος. Η καθαρή ουσία της έλξης. Μόνο ένα όνομα απέναντι οικείο. Ένα όνομα τρομαγμένο και εξουθενωμένο. Μια διάρκεια να προσηλώνεις την σκέψη σου. Σ’ αυτό το όνομα που δεν είναι λέξη, που δεν γράφεται, αλλά διαρκεί. Ούτε συλλαβίζεται, ούτε ακούεται, ακτινοβολεί όμως. Ποτέ δεν θα προσκρούσεις πάνω του, είναι το πιο κενό σημείο του πυρήνα, όπου εσύ προσβλέπεις, όπου στρέφεις τις σκέψεις σου όλες. Προς τι όλη αυτή η προσπάθεια; Όλος αυτός ο υπέρμετρος ζήλος; Η έλξη που σου αποκαλύπτει την μοναξιά. Ο δρόμος που ακυρώνει όλους τους δρόμους. Μέσα στο δωμάτιο αυτήν την ώρα υπάρχει μιαν ορατότητα που οφείλεται στην διαύγεια του πρωινού. Στα πρόσωπα όμως η θαμπάδα της μελαγχολίας. Δοκίμασε να πάρει απ’ την αρχή τα νήματα των γεγονότων. Τις οπτικές τους αναφορές. Τα ίχνη που αφήνει ο χρόνος. Ίχνη που φλέγονται. Η θάλασσα την εποχή του δειλινού…Το διαμέρισμα της βροχής… Η προοπτική του παραθύρου… Η απλότητα των κραυγών. Η αναπάντεχη εικόνα… Η έλξη… Τον εξουθένωνε. Είχε κολλήσει το πρόσωπό του στην επιφάνεια του παραθύρου. Η θαμπάδα που έκαναν τα χνώτα του βύθιζαν το τοπίο στην ομίχλη. Μίαν ομίχλη που υποχρέωνε τις εικόνες σε μια αποστέρηση, σε μια αδιάκοπη σιωπή. Δεν ήταν ο πόνος που ήθελε να συνθλίψει την εικόνα. Ήταν η ίδια η εικόνα που επιθυμούσε να καταστήσει την ουσία της πιο ορατή και να νυχτώσει την σκέψη, την ανεπάρκεια της να την σκεφθεί και να την υποφέρει αόρατη. Υπάρχει μια νύχτα στη σκέψη ορατή. Μια νύχτα που καθιστά τη σκέψη ορατή. Μια σκεπτική όραση μέσα στη νύχτα. Ένα πεδίο φωταγωγημένο απ’ τις πολλές αντανακλάσεις, από τις άπειρες συνεκδοχές της εικόνας. Σ’ αυτό το μάτι του κυκλώνα υπάρχει ένα σημείο σιωπής, που γαληνεύει και καθιστά τα πάντα ορατά. Ένα σημείο κενό, κεκοσμημένο από σκέψεις. Αδύνατες να υποστούν το βάρος τους και έπεφταν. Σαν πεφταστέρια στο θόλο μιας αγέρωχης νύχτας. Αντανακλάσεις, σκέφθηκε, της μοναξιάς. Ένα μαύρο σύννεφο άρχιζε σιγά –σιγά να συσκοτίζει την πόλη. Ένα αγόρι και ένα κορίτσι πάνω σε μια βέσπα κάτι τραγουδούσαν. Έπειτα το βεσπάκι τους χάθηκε, σαν παιδικό παιχνίδι, μέσα στους δρόμους της πόλης. Και έπειτα οι στάλες της βροχής. Η ίδια πάντοτε βροχή και μαζί το σκοτάδι της. Βολεύτηκε σ’ αυτή την θέση κοντά στο παράθυρο. Αφέθηκε αδύναμος στο φως και στο σκοτάδι αυτής της ώρας και στον κίνδυνο που ενέχει αυτό το διπλό παιχνίδι, καθώς εγκαταλείπεται και εγκαταλείπει, σαν μια ανάμνηση μακρινή, ανίκανη να αφανισθεί πλήρως και έμενε. Τι να κάνεις γι’ αυτήν την μικρούλα ανάμνηση; Πώς ν’ αντισταθείς στο παιχνίδι της; Είναι τοσοδούλα και όλα τα σκοτάδια του κόσμου δεν τη σβήνουν. Της οφείλεις τα σκοτάδια του κόσμου. Στάσου πλάι της. Διεύρυνε τον χώρο που δεν της ανήκει. Γίνε το σκοτάδι που θα’ ρθει να φωταγωγήσει. Θα υψωθεί ξαφνικά, σε χρόνο ανύποπτο. Ο τελευταίος ήλιος ενός αφανισμένου ουρανού. Μια πληγή που φωτίζει αυτόν τον ήλιο, ένας πόνος διαρκής που προστίθεται. Και όσο προστίθεται τόσο ελαφραίνει. Ένα μπαλόνι που σ’ ανεβάζει ψηλά. Δίχως το βάρος το δικό σου και το δικό του. Όπως ακριβώς ταξιδεύουν οι νεκροί, συμπαρασύροντας τα πάντα μαζί τους, διευρύνοντας τον κόσμο μας μέσα τους. Είναι τέλος μια ανάμνηση περιττή. Μια ανάμνηση που εύκολα ξεχνάμε, που δεν έχει καμιά σημασία για μας όταν την θυμόμαστε. Μια οικειότητα αμέριμνη που συνεχώς περιφρονείται, αλλά που πάντα αγρυπνά στο πίσω μέρος του μυαλού μας. Μένουν μετέωροι μπροστά στο τζάμι της βροχής. Όπως κι’ ο χρόνος στην μέση των ονείρων. Γιατί συμβαίνει και αυτό στη μέση των ονείρων. Όταν τα σώματα τρέμουν. Όταν η οδύνη τα αμελεί. Η σιωπή έπεφτε πάνω τους σαν χιόνι. Κάλυπτε με το χνούδι της τα έπιπλα και τους δρόμους της πόλης. Για μια στιγμή έμειναν όλα ακίνητα. Για μια στιγμή όμως. Η γαλήνη δεν διαρκεί. Η διάρκεια είναι οργανωμένη στην οδύνη. Μέσα στο δωμάτιο υπάρχει μια λευκότητα. Μια λευκότητα που έλκει τα πάντα και όλα αποκτούνε αυτήν την λευκότητα. Όπου και το βλέμμα γίνεται λευκό. Στερημένο από κάθε έκφραση χαράς η λύπης, επικεντρωμένο τώρα στην ανωνυμία. Ίσως η κενότητα που τους μετέδιδε αυτή η γλώσσα και τους έκανε μέτοχους μιας γυμνότητας τόσο εγκαταλελειμμένης όσο και αυτής του θανάτου, να είχε μεταβάλει και τους ίδιους σε ένα ψύχος, σε μια νεκρή ανάμνηση του εαυτού τους. Οι λέξεις τους είχαν πάνω τους αυτόν τον κρύο αέρα, αυτή την πάχνη της παγωνιάς, κάτοπτρα και οι δύο μιας εξουθενωμένης φωτεινότητας. Και απέναντί τους ένα βλέμμα. Πάντα απέναντι από τις λέξεις ένα βλέμμα. Ένα βλέμμα κενό, σε μια κατεύθυνση αόριστη. Ύστερα τι; Ύστερα οι λέξεις δεν υπάρχουν. Οι λέξεις είναι όπως τα πουλιά. Τίποτε πέραν της διαδρομής τους. Εφήμερες τροχιές να διαγράφουν τον αέρα. Κι’ αυτή η κλιμακούμενη κυριαρχία τους; Πως του ασκείται; Πως τον ελκύει μέσα της; Αυτός ελκύεται; Αυτός αφήνεται στην έλξη που του ασκείται; Αυτός παραδίδεται; Καμιά αντίσταση δεν της προβάλλει; Μήπως ο ίδιος είναι η έλξη που τον έλκει; Έλκεται μέσα του; Στην έλξη του; Και οι λέξεις; Αυτές οι μελαγχολικές λέξεις; Είναι δικές του; Και γιατί μελαγχολικές; Και έως πότε; Αν η έλξη του είναι που τον έλκει, τότε οι λέξεις μένουνε στην απορία, έλκουνε μέσα τους την απορία και ελκύονται. Εδώ υπάρχει μια αγωνία. Μια αγωνία που γίνεται μίσος και εχθρότητα, που γίνεται χειρονομία και επίθεση. Μια αγωνία προς όλες τις κατευθύνσεις, προς ότι αυτές οι κατευθύνσεις μπορεί ακόμη κάτι να σημαίνουν. Και βάζεις τότε τα χέρια σου στο στόμα. Τα δάκτυλά σου βαθιά. Ξεριζώνεις τις λέξεις μία –μία. Σπρώχνεις τα νύχια σου ώσπου αυτές να ματώσουν. Αυτές. Όταν ανοίξει τα μάτια του το σύννεφο θα’ χει σκοτεινιάσει το τοπίο. Τα ύδατα όλα θα’ χουν φθάσει στο χείλος του. Το χείλος που πλημμυρίζουν τα δάκρυα. Γιατί συνέβαινε τον τελευταίο καιρό και αυτό. Όλα εξαϋλώνονταν από την σάρκα των δακρύων. Ο έρωτας. Ο κίνδυνος του αναδιπλασιασμού. Ο μόνος τρόπος να υπονομεύσεις το σώμα. Όταν αυτό δοξάζεται ανόμοιο, αλώβητο και εξωλεκτικό. Το ίδιο και με τις ιδέες. Όπως διαχέονται πάνω στον λόγο της ζωής. Το ατελεύτητο με το τετελεσμένο και ατελέσφορο. Ο έρωτας. Και πως αλλιώς θα εξαντλούνταν τα ύδατα μιας ολόκληρης ζωής. Μόνον η μοναξιά που έχουν μέσα τους αυτές οι ώρες και ένας πόνος σωματικός, ένα σφίξιμο στην καρδιά, μια υγρασία στα μάτια. Το νήμα της εισόδου η της εξόδου, τι σημασία πλέον έχει; είναι πάντα σωματικό. Τα μέσα η τα έξω του παιγνιδιού, έχουν το ίδιο πάντοτε σκοτάδι. Άφηνε αυτές τις σκέψεις να πέσουν ήσυχα πάνω του. Όπως κάποιες αόρατες φτερούγες στο χείλος της ζωής. Φύλακας άγγελος η λόγια φτερωτά; Έστρεψε το βλέμμα στη βροχή, σ’ αυτό το δυνατό νερό, το ίδιο πάντοτε νερό. Πίσω απ’ τα σύννεφα ένα αγέρωχο κενό. Και μέσα του ο κόσμος μας, αυτός σε άπειρες περιστροφές. Όπως οι σκέψεις που διαγράφουν τις τροχιές τους, πυρακτωμένες απ’ τον πυρετό των αναμνήσεων. Ίδιον με την φωτιά που καίει τ’ άστρα, φωτίζοντας στην άμμο τον αφρό. Τι αγρυπνά κάτω απ’ αυτόν τον ουρανό; Τι εποπτεύει αυτήν την απουσία; Και περιστρέφεσαι. Σε μίαν άκεντρη περιστροφή. Όπως ο λόγος διανύει την λήθη του και μνημονεύει τη χειρονομία. Μια χειρονομία αδύναμη και παραπλανητική. Γιατί δεν είναι χειρονομία. Είναι ένα κατασκεύασμα δικό του, το τελευταίο οχυρό της απομνημόνευσης, η κυτταρική μνήμη. Στην προσπάθεια του να την ξεριζώσει και να την αποσύρει στην λήθη. Μια εξίσωση που εμφυσείται στον νου και διασκορπίζει τις σκέψεις. Ένας κυματισμός διασάλευσης των χωροχρονικών αισθητηρίων. Μια γενετική υποδοχή ενός μηχανισμού, όπου η ύπαρξη γκρεμίζεται στην λήθη. Γκρεμίζεται. Και μια αδύναμη κραυγή. Μια κραυγή που δεν μπορεί να κραυγάσει. Γιατί στο κενό ο ήχος της χάνεται. Διαχέεται σ’ ένα λείο σκοτάδι, όπως φρόντισαν όλες οι αιχμές του κόσμου να το έχουν λειάνει από αιώνες. Ο μόνος ήχος που δεν απορροφά το σκοτάδι είναι αυτός ο εκκωφαντικός ψυχρός άνεμος. Μία ψυχρότητα που αλυχτά μερόνυχτα. Όταν μετά από διαδοχικούς γύρους εκμηδενίσεων προκύπτει μια νέα δομή ενός κλώνου, απόλυτα προσανατολισμένου στην οδύνη. Μέσα στο δωμάτιο υπάρχει τώρα ένα γκρίζο φως και έναν άψυχο σώμα. Ένα στεγνό σώμα. Υπάρχει και ένα αίσθημα ακάλυπτο. Λίγο αργότερα αυτό το φως θα γίνει ακόμη πιο αδύναμο. Πιο αδιάφορο μπρος την γυμνότητα του δωματίου. Ένα φως που σχεδόν δεν υπάρχει. Δεν έχει καμιά απ’ τις ιδιότητες του φωτός. Δεν αντανακλάται, δεν αφήνει σκιές, δεν θερμαίνει και σχεδόν δεν φωτίζει. Όμως υπάρχει. Και επιπλέον το σημείο του είναι προσδιορίσιμο. Η διαύγεια που είχε η ατμόσφαιρα του δωματίου έχει αντικατασταθεί από μιαν άγνωστη ομιχλώδη ομοιομορφία. Αυτός παραμένει κοντά στο παράθυρο. Σ’ ένα παράθυρο όμως που δεν βλέπει, που η ομίχλη έχει υψώσει στην όρασή του ένα εμπόδιο. Στο σκονισμένο δάπεδο τα ίχνη κάποιων αόριστων βηματισμών. Όλος ο χώρος μοιάζει να έχει εξουθενωθεί. Μια εξουθένωση που κατέγραφε στο κενό της οποιαδήποτε σκέψη τολμούσε να φτερουγίσει. Έτσι αμέριμνες που φτερουγίζουνε οι σκέψεις. Επάνω του δεν διακρίνουμε κάποια δυσφορία, θα λέγαμε απλώς ότι καθεύδει, ότι σ’ αυτή την σκληρότητα μένει αδύναμος. Είναι ο αποχωρισμός; Το πρώτο θύμα της λήθης που απουσιάζει; Η δική του λήθη; Η προσμονή του; Η προσμονή του για τι; Ο χώρος του δωματίου είναι αυτός του αποχωρισμού; Η λέξη «κλώνος» που κάποια στιγμή ακούστηκε; Τι η λέξη «κλώνος»; Αν ο «κλώνος» είναι λέξη, τότε όλες οι λέξεις είναι κλώνοι. Άρα προς τι αυτή η επισήμανση; Προς τι γενικώς οι επισημάνσεις; Όταν αυτό το κενό αβυσσαλέο φωτίζεται; Όταν εσύ εγκαταλείπεσαι μόνος; Εδώ υπάρχει μία αιχμή. Μία αιχμή προσηλωμένη πάνω του. Ακονισμένη στην δική του αιχμηρότητα. Όπου αυτός δαπανάται. Όπου αυτός υποφέρει μιαν αδυναμία, μην αντέχοντας πια. Σ’ αυτήν την ψυχρότητα της επίθεσης τίποτε άλλο δεν έχει να αντιτάξει απ’ την σπουδή της πιο μικρούλας ανάμνησης, της πιο αδιόρατης. Μία παρέκκλιση στην κάθοδο της λήθης. Η μόνη που μπορεί να του δωρίσει μια ρωγμή. Όχι εξόδου. Όλες οι έξοδοι άλλωστε οδηγούνε εδώ. Αλλά ένα ίχνος. Να προσηλώνει το βλέμμα του, να αποχωρίζει τις σκέψεις του όλες. Κίνηση. Έλξη της σάρκας. Σπαραγμός. Τις βεβαιότητες που έψαχνε γύρω του δεν τις έβρισκε. Τα αισθήματά παρέμεναν ασαφή. Σε τι να ελπίσει; Ένοιωθε ανίκανος για οποιαδήποτε σκέψη. Το σώμα του; Μια αποχωρισμένη οικειότητα που την κυμάτιζαν αναπνοές Άλλοτε αργές και άλλοτε γρήγορες. «Αέρας», «ουρανός», «θάλασσα», «αλάτι», ήταν οι λέξεις που έβγαιναν από το στόμα του. Λέξεις φθαρμένες από μια δοκιμασία. Τι να γυρεύουν; Πώς φτερουγίζουνε σ’ αυτήν την μοναξιά; Και τι να θέλουνε να πουν; Ακόμη κάτι άλλο; Μιαν άλλη ίσως λέξη; Ένα όνομα; Ένα ίχνος ονόματος; Μια δυνατότητα ονομασίας; Όλα είναι πολύ πιθανά και όλα στραμμένα πάνω του. Κι’ αυτά τα ίχνη από βήματα στο σκονισμένο δάπεδο; Το μουσικό κουτί; Το ψύχος; Ένα κοκκινωπό σύννεφο βυθίζει αργά –αργά το τοπίο στο λυκόφως. Τοπίο της θάλασσας. Ευρυχωρία βυθισμένη στην ομίχλη. Αργές κινήσεις. Σύννεφα που έρχονταν στην ησυχία. Ακούμε αυτούς να μιλούν. Να δίνουν στο λόγο μια διάρκεια. Καμιά χειρονομία. Αλμύρα. Τα σύννεφα είχαν πλέον καταλάβει την απεραντοσύνη. Κοιτάζουν. Έχουν αφήσει το βλέμμα να κοιτάζει. Το αγνοούν. Γαλήνη. Ανάμνηση στις άπειρες επιστροφές της. Μια λάμψη απ’ το σκοτάδι των εικόνων. Μια προσμονή εκστατική. Σαν ένα όνομα που αφηγείται τις συσπάσεις, σαν ένα μάτι που όλες οι εικόνες του έλκουν το φως τους από εκείνο. Τα βλέφαρά του κλείνουν το σκοτάδι του θανάτου. Όταν τα κλείνει, η λάμψη της μικρούλας σου ανάμνησης πεθαίνει. Αργοσβήνει. Θα ήθελα να βρίσκεσαι εκεί για να μην σβήνει. Μ’ αυτό το όνομα που μένει όσο πυκνώνουν τα σκοτάδια. Και γίνεται ο ήλιος του μεσονυκτίου. Κενό αβυσσαλέο που κραυγάζει μέσα στην φωτεινότητα των άστρων. Κραυγάζει. Κραυγάζεις μαζί του. Στέκεσαι στα πόδια σου γερά και κραυγάζεις. Όλο σου το είναι, αυτό το όνομα να αντηχήσει. Μόνο που η κραυγή αυτή είναι εξαθλιωμένη. Αδύναμη μέσα σ’ αυτή την φωτεινότητα. Αναλίσκεσαι πάνω της. Αν χρειαστεί την ανακαλείς. Την αναμένεις. Αντικατοπτρισμοί που λάμπουνε όλα της μοναξιάς. Γι’ αυτό και η κραυγή δεν κραυγάζει. Γι’ αυτό τα βλέφαρα δεν κλείνουνε πότε. Το όνομα της ταπεινής σου ανάμνησης μένει απέναντι. Οράται. Ούτε γράφεται, το κείμενο δεν θα το μαρτυρήσει ποτέ, ούτε διαβάζεται, ούτε μπορείς εσύ να το κραυγάσεις. Μια λάμψη μόνο στο σκοτάδι. Μια πιθανότητα ισχνή να μείνεις ορατός σ’ αυτήν την διαδοχή των σκοταδιών που συνεχώς συσσωρεύονται. Συσσωρεύονται. Ορθώνονται μέσα σου. Κι’ αυτή η μικρούλα λάμψη τα περιφρονεί. Κάνει τα σκοτάδια να φθίνουν στη φωτεινή περιοχή της και την συσσώρευσή τους πιο απατηλή. Υψώνει μέσα σου μια κλίμακα που σ’ ανεβάζει. Γίνεσαι εσύ η κλίμακα που ανεβαίνει. Όλες οι διαβαθμίσεις του ύψους εσύ. Εσύ πάλι. Βροχή. Έπρεπε να βρέχει. Μικρές σταγόνες να πέφτουν απ’ τον ουρανό. Να μεταγγίζουνε στην γη κάτι απ’ την κενότητά του. Το φως που αντανακλώνταν στις σταγόνες δημιουργούσε άυλα πεδία. Καθέτους και διαγωνίους της στιγμής. Ύστερα ήλθαν τα φύλλα. Φύλλα στα λασπόνερα. Κίτρινα, είπες. Έρχονται κι’ άλλα σύννεφα. Κι’ άλλα σύννεφα να’ ρχονται . Με την αργή διαδοχή τους να σκοτεινιάζουν το τοπίο. Τώρα είναι βροχή. Άλλοτε ένα διάχυτο εκθαμβωτικό φως. Ακόμη πιο συχνά μια γκρίζα υποφωτισμένη ομοιομορφία. Υπάρχει τέλος και ένα φως που έλκει τις πεταλούδες, που κάνει τις πεταλούδες και τα πουλιά να πέφτουν πάνω του. Σε όλες αυτές τις μεταμορφώσεις του φωτός, το ένα βλέμμα θα επιστρέφει την αντανάκλασή του στο άλλο. Και μέσα σ’ αυτά τα παλιρροϊκά κύματα των αντανακλάσεων, σ’ αυτήν την ανεξίτηλη διάρκεια των επιστροφών, μια λέξη μόνο, μια τελευταία αναλαμπή αναγνώστη, αυτή που εξαντλεί όλες τις σκέψεις. Και εσύ; Εσύ που είσαι ορατός μέσα στις σκέψεις μου; Πεθαίνεις; Σε παίρνουνε οι σκέψεις μου μαζί τους; Η είναι μόνο αντικατοπτρισμός αυτό που λάμπει πάνω τους; Και αυτό το κείμενο; Καθρέπτης η καθρέπτισμα; Ύλη η λάμψη; Τίποτε. Μια σιωπή μόνο. Ένα ανήμπορο φως. Λησμονημένο λείψανο του έρωτα που μένει. Κάποτε έρχονται και οι λέξεις. Το καθιστούνε ορατό. Το συρρικνώνουν στο φως τους. Το κείμενο αφήνεται στην κίνησή του προς το τέλος. Όχι όμως και στην τελική του κίνηση. Σαν να είναι το τέλος η μόνη απροϋπόθετη αρχή του. Τα σύννεφα πυκνώνουνε στον ουρανό. Στο βάθος του ορίζοντα μια βαθυγάλανη γραμμή δείχνει αδύναμη. Μάχεται. Μένει ασαφής.

Η φωτογραφία είναι του Malerie Marder

Το αγκάθι της ομορφιάς

2011-11-11T14:35:00.032+02:00

Αν η τέχνη κομίζει κάτι στον κόσμο δεν είναι παρά η σιωπή του. Μια ενοραματική εκκάλυψη της περιρρέουσας φωνής, του διασκορπισμένου νοήματος. Μια αναπαράσταση αυτού του αφανέρωτου ίχνους, ενός ίχνους που διαφεύγει, και εξαντλείται στην απορία. Γι’ αυτό και οι εικόνες της έχουν κάτι από το θάμβος του Έξω, αυτού του προαιώνιου σημαίνοντος, που εκπέμπει η σκηνή του άλλου. Μια καθαρή μορφή σαγήνης που συμβαντικοποιεί, άμα τη εμφανίσει της, όλο το περιβάλλον των εικόνων.
Στο έργο της Ελένης Λύρα αν κάτι επανέρχεται διαρκώς είναι ακριβώς αυτή η υπόσχεση, η αδύνατη υπόσχεση αυτής της άλλης σκηνής. Είναι οι πνοές μιας σιωπής, της σιωπής των αγγέλων που παριστούν και το αδύνατο κάλλος τους. Οι «Αρχάγγελοι» της Λύρα (1998), είναι ομοιώσεις που αν και αναπαρίστανται δεν εκκοσμικεύονται, μένουν, καθηλωμένοι μόνο, σ’ αυτό το κατακλυσμιαίο που τους εισάγει. Είναι μάλιστα αυτή η φωτοχυσία που θα διαβρώσει και το παραστάσιμο ίχνος τους, την υλική τους συγχώρεση, το χαρακτήρα της αποκάλυψης τους, εγκαταλείποντάς τους στη φαντασμαγορία του άλλου. Η ενσάρκωση τους γίνεται έτσι φορέας ενός απόκοσμου κάλλους, η δυνατότητα μιας καταγωγικής επιστροφής του κόσμου, σ’ αυτό που δεν είναι κόσμος αλλά εικόνα του κόσμου, η γενέθλια εικόνα της ομορφιάς. Μια ομορφιά όμως που τανίζεται στην εκστατική της απορία, στην κοσμική αδιαθεσία της. Αυτό το «αγκάθι» της ομορφιάς, σχεδόν σε όλα τα έργα της Λύρα που γίνεται εν τέλει μια αρνητική αφήγηση, μια αφήγηση θανάτου. Τα τελευταία έργα της με τα γυμνά πόδια των μικρών παιδιών μέσα στα κόκκινα σάβανα του πάθους (2008) το μαρτυρούν. Οι άγγελοι έτσι αν και αναπαρίστανται δεν παρίστανται, μένουν δεσμώτες αυτού του κάλλους, φαντασματικές υποστάσεις, παράσιτα, σκιές. Παιχνιδίσματα ενός φθαρμένου καθρέπτη, άλλη μια σειρά έργων της Λύρα (2007), υποστάσεις που υποστασιοποιούν, αν και σε συστοιχίες, την μοναξιά τους, τον απόκοσμο χαρακτήρα τους. Έρχονται, αυτές οι υψηλές επισκέψεις, κομίζοντας αυτό που δεν κομίζεται, το αδύνατο σημαίνον, την ξενότητα του, τη μυστική σιωπή της φωνής του. Καθίστανται έτσι συμβαντικές υπάρξεις, μορφές που αντιστρέφουν τη γλώσσα, στον ορίζοντα της αδύνατης πάντα γλώσσας, αυτής της δυνατής σιωπής του άλλου.
Ένα απ’ τα ζητήματα που θέτουν οι άγγελοι και που άπτεται και της τέχνης, είναι το ζήτημα της αναπαράστασης, της εμπλοκής, για την ακρίβεια, που επιφέρουν στο χώρο των αναπαραστάσεων. «Οι άγγελοι είναι αυτό που αναγγέλλουν», θα πει ο Serres, η αναγγελία μιας φωνής που έρχεται απ’ Έξω, απ’ αυτή τη σκηνή του Έξω. Οι αναπαραστάσεις τους έτσι είναι ομοιώσεις αδύνατες, φασματικές εκλάμψεις που δεν ενδίδουν. Αναδύονται από μια συμπαντική απορία, απ’ αυτή την απορία που εποπτεύει όλη την προσδοκία του κόσμου. Η τέχνη γνωρίζει αυτή την αναμονή, τη φέρει μέσα της, φέρει την αναμονή των εικόνων της, τη διαθεσιμότητα τους στον κώδικα της σιωπής. Γίνεται το ίδιο το ρίγος αυτών των εικόνων, και η αδύνατη μαζί επίκληση του. Μια εκστατική στιγμή που υπομένει σ’ αυτή τη νύχτα του κόσμου, την τελική του αποκάλυψη, την απόσυρση του στο θάμβος του άλλου. Εκεί που αποσύρονται ακόμη και οι άγγελοι, παράσιτα αυτού του κόσμου. Γι αυτό και η Λύρα θα αποσβήσει την οπτασία των «Αρχαγγέλων» της στο ψηφιακό τους παράσιτο, στα διασκορπισμένα τους pixels. Είναι η στιγμή, ακριβώς αυτή η στιγμή, που ο αδύνατος άλλος μόλις κι επιστρέφει.

Σε αντίθεση με την παραπάνω εικονοποιία οι άγγελοι της Δέσποινας Μεϊμάρογλου δεν έλκουν την καταγωγή τους από τη σαγήνη των ουρανών αλλά από την άβυσσο των media. Δεν είναι άγγελοι του θείου πάθους αλλά άγγελοι του κακού, άγγελοι θύματα του κακού. Ενδύονται το σχήμα της βίας για να εκθέσουν τις πληγές τους, το αιμόφυρτο ίχνος τους μέσα στην ιστορία. Στο «Annunciation» (1994), ο άγγελος που κομίζει το μήνυμα και απλώνει τις φτερούγες του είναι μια σκοτεινή φιγούρα, αυτός ο άγγελος του θανάτου στο πορφυρό λυκόφως του κόσμου. Ενώ στο «Deposition» (1993), το αιμόφυρτο σώμα ενός νεκρού τρομοκράτη που διακομίζετε είναι μια σύγχρονη pieta που ψηφιοποιεί όλες τις δυνατές της ομοιώσεις. Είναι αυτή η ίδια η εικόνα που υπομένει πάνω της μια βία, τη δική της βία, πέραν της βίας που εικονίζει. Είναι η βία μιας εκ βαθέων μεταβολής που συντελείται στην ακαριαία της θέαση. Είμαστε πάντα σ’ αυτόν τον ίλιγγο του Πραγματικού.
Οι έκπτωτοι άγγελοι της Μεϊμάργλου εκθέτουν την αμφισημία του κοινωνικού τους περιεχομένου, μετεωρίζονται σ’ αυτό το μεταίχμιο μεταξύ του συμβολικού και του πραγματικού τους πεδίου, στη βιαιότητα της αναπαραστατικής τους κλίμακας. Στο «November seventh» (1993), η Βόσνια πρόσφυγας με το παιδί της αγκαλιά αναλαμβάνει το ρόλο της βρεφοκρατούσας του Leonardo. Στην αναγεννησιακή προοπτική της το χορό των δοξολογούντων αγγέλων έχει πάρει ήδη μια ομάδα ταλαίπωρων προσφύγων γυναικόπαιδων. Η ψηφιακή επεξεργασία αυτών των εικόνων είναι και το ερμηνευτικό παράδοξο που τους ενθυλακώνει η καλλιτέχνης. Μια νοηματική συστροφή που εκθέτει την εικόνα σε όλα τα δυνατά της περιεχόμενα. Αυτή είναι άλλωστε και η σιωπή των αγγέλων, η διασάλευση που επιφέρουν στον κόσμο του νοητού. Δεν έχουμε να κάνουμε εδώ με την αισθητικοποίηση κάποιου εφήμερου πολιτικού μηνύματος αλλά με την ετερότητα ενός συμβαντικού ίχνους. Οι πολιτικές, εθνοτικές ή φεμινιστικές αναφορές που μπορεί να εντοπίσει κανείς στο έργο της, ολοφάνερες άλλωστε, υπονομεύονται από την ψηφιακή καταγωγή τους, απ’ αυτή τη γλώσσα δηλαδή που έλκει τις εικόνες στη μοναδική της αλήθεια. Η σχέση αυτών των εικόνων με την πραγματικότητα δεν είναι καταγωγική, υπαρκτική, αλλά αναφορική μόνο. Το ψηφιακό είναι αυτό που τις συνθέτει, ο ίλιγγος των pixels. Εικόνες που εκθέτουν ένα αβάσταχτο συνθετικό ίχνος, αυτή την υβριδική τους «αυθεντικότητα» στο επέκεινα μιας συμβαντικής, σημειακής στοιχείωσης. Ένα αλλού, το αλλού ενός ψηφιοποιημένου ορίζοντα, πέραν της γραμμικότητας των ιστορικών εικόνων, που δεν μπορεί παρά να ανήκει και αυτό στους αγγέλους. Το «πάγωμα» έτσι των μιντιακών εικόνων στην υπολογιστική γραφή της Μεϊμάρογλου, το ενεργεί αυτό το αποσβολωτικό άγγιγμα της φτερούγας του αγγέλου, μια ψυχική, μνημική ανάδυση απ’ τον εγγεγραμμένο σωρό, μια αισθαντική καθήλωση που διασαλεύει ακαριαία όλον αυτόν τον ορίζοντα των νοημάτων.
Οι έκπτωτοι άγγελοι είναι άγγελοι που εξέπεσαν απ’ την ανιστορική τους θέση στο ρου της ιστορίας, συν-κινούμενοι αυτή τη φορά απ’ την τροπή των πραγμάτων. Και είναι γι αυτό που απώλεσαν και την αγγελική τους ομορφιά, ανοικτές, αιμάσσουσες πληγές τώρα, ακυρωμένες υπάρξεις, αποκομμένες από τον ουράνιο βιόκοσμο τους. Το μήνυμα τους απώλεσε τον απελευθερωτικό του χαρακτήρα, σιώπησε, όταν εισέβαλε στη στρατόσφαιρα του κόσμου. Μοιάζουν έτσι πλάνητες υπάρξεις, κατεστραμμένα πλάσματα, αποβράσματα μιας ιστορικής νομοτέλειας, ενός σκληρού και αναπόφευκτου πεπρωμένου.
Στο «Angel B» (1995), το κατακρεουργημένο πτώμα ενός μικρού παιδιού κείται ανάμεσα σε όλα τα συντρίμμια του κόσμου. «Εκεί όπου εμείς αντιλαμβανόμαστε μια σειρά από συμβάντα, εκείνος βλέπει μια καταστροφή, πού συνεχώς στοιβάζει συντρίμμια πάνω σε συντρίμμια και τα εκσφενδονίζει στα πόδια του», θα λεγε κάπως θλιμμένα ο Benjamin. Μια ύπαρξη παραδομένη στο δικό της θάνατο, στη βιαιότητα που κουβαλά μέσα του αυτό το Είναι-μέσα-στον-κόσμο. Είναι πάλιν όμως αυτό το ασυναγώνιστο Πραγματικό του ίχνους του που θα αποδώσει και την αλήθειά του, την αλήθεια μιας νέας υπόσχεσης, αδύναμης ωστόσο, αφιλόδοξης, ακυρωμένης ήδη.

Στην ποιητική της ιδέας

2011-11-02T19:00:00.017+02:00

Ζούμε σήμερα στον ορίζοντα ενός ισχυρού και αναπόφευκτου πεπρωμένου, του πεπρωμένου του Καπιταλισμού. Μια φουκουγιαμική τελικότητα που εγγράφηκε στο κοινωνικό υποσυνείδητο ως το οριστικό συμπέρασμα της ιστορίας. Μία απόφανση που διασάλευσε τον ορίζοντα όλων των ουτοπικών ιδεολογιών και εκπραγμάτισε το λόγο τους. Μια πυρηνική απονεύρωση, η ακύρωση της ίδιας της εξωστρέφειας του ανθρώπου, αυτής της αναφορικής του δεινότητας. Το σύγχρονο πολιτικό υποκείμενο δεν ελκύεται πλέον, δεν συν-κινείται, έγινε το σύμπτωμα μόνο, το ακίνητο σύμπτωμα της απωθημένης του αλήθειας, της αλήθειας του άλλου. Όμως είμαι-μέσα-στον-κόσμο χάριν αυτού του άλλου, αυτού του αντίπαλου πάντα άλλου που διαγράφει και τον αρνητικό μου ορίζοντα, τον ορίζοντα των υπαρκτικών και εξαρνημένων μου προσδοκιών. Είναι μάλιστα αυτός ο άλλος, το όχι του άλλου, που θα εξεγείρει τη θέση μου, που θα κάνει το Είναι μου ένα φλεγόμενο Είναι, μία αλύσωση εξεγερμένων συμβάντων. Δεν υπάρχω ερήμην του, υπάρχω στον κόσμο του, στη δυσανεξία που διαρκώς μου εγείρει. Είναι η γλώσσα που προσκρούει στη δική μου γλώσσα, η διαλεκτική της πυρηνικής μου διαστροφής. Η απόσυρση αυτού του άλλου από τη σκηνή της ιστορίας είχε συνέπειες και πάνω στο ίχνος του καπιταλιστικού λόγου. Η σύγχρονη καπιταλιστική μορφή έχει αναλάβει στις μέρες μας την πιο πρόστυχη εκδοχή της, αυτή του φιλελεύθερου πραγματισμού. Μία αδιάφορη δράση που απλώς συντηρεί την επάρκεια του συστήματος, την υπερτάχυνση της μηχανής του. Μια τεχνικότητα που δεν εγγυάται το νόημα των πραγμάτων, δεν το εγγυόταν άλλωστε ποτέ, αλλά τη λειτουργικότητα τους, την ολική τους εκπραγμάτιση. Αυτό το μη νόημα του Καπιταλισμού, αναπληρώνεται έτσι από την ισχύ της λειτουργικότητας του. Η πραγματιστική του θεώρηση δεν είναι η θετική του ανταπόκριση στο κατ’ επείγων αίτημα του κόσμου, στην αλήθεια των πραγμάτων αλλά ο εκμηδενισμός αυτού του ίδιου του κόσμου, ο βαθμός μηδέν της επιθυμίας του. Το ασυναγώνιστο σήμερα του φιλελεύθερου λόγου είναι ακριβώς αυτή η εξαίρεση του νοήματος, η περίκλειση του κόσμου απέναντι στο νόημα που τον περιβάλλει. Η απροθυμία των φιλελευθέρων να στοχαστούν πάνω στον βαθύ ορίζοντα των κοινωνικών προβλημάτων δεν εξηγείται από το πάθος της κατεπείγουσας επίλυσης τους, όπως αυτοί υποστηρίζουν, αλλά αποτελεί απλώς ένα ακόμη σύμπτωμα αυτής της περίκλεισης του κόσμου. Η πραγματικότητα στεγανοποιεί την περιοχή του εσωτερικού της πυρήνα, γίνεται ακοινώνητη μ’ αυτό το μυστικό που εμπεριέχει, με το εσώτατο ίχνος του Πραγματικού που σε κάθε ανάδυση του διασαλεύει αυτή την επίπλαστη τάξη του κόσμου προς την κατεύθυνση πάντα της πυρηνικής του απορίας.
O Κομουνισμός δεν ήταν και δεν μπορεί να είναι ποτέ αυτή η πραγματικότητα του ανθρώπου αλλά η δυνητικότητα του, η ποιητική του μόνο δυνατότητα, η δυνατότητα, και όχι πάντως η μοναδική, να υπάρχει πέρα των ζωικών – καπιταλιστικών - του ενστίκτων, πέραν του ζωικού του ντετερμινισμού. Δεν έχει καμία σημασία που απέτυχε το σοβιετικό πείραμα, σημασία έχει που έλαβε χώρα, όχι μόνο στον ιστορικό αλλά και στο ψυχικό χρόνο του ανθρώπου. Διάνοιξε μια δυνατότητα για τον ίδιο τον άνθρωπο, τη δυνατότητα της ιστορικής του συγκίνησης. Δείτε τα βίντεο στο YouTube από την Οκτωβριανή επανάσταση, τον κόσμο που κατέβαινε στους δρόμους, την αμηχανία του, να τρέχουν από δω κι από κει, να συν-κινούνται από τον έναν και τον άλλον. Αυτή η δυνατότητα του ανθρώπου που οφείλει εκ νέου όμως να ανακτήσει τη θέση της στη σύγχρονη και χειμαζόμενη σκηνή. Μία υπόσχεση ακυρωμένη ιστορικά που οφείλει στον άνθρωπο την αναγέννηση της, την απροϋπόθετη επανεκκίνηση της. Μια επανεκκίνηση κυριολεκτικά εκ του μηδενός, που δεν θα εδράζεται πουθενά, που δεν θα επενδύει στις ριζώσεις της, στις ιστορικές και θεωρητικές καταγωγές της, αλλά εκμηδενιζόμενη θα επαναδιατίθεται στα σημεία των καιρών. Αυτή η αιώνια ιδέα του Κομμουνισμού, όπως θα πει ο Ζίζεκ, που οφείλει διαρκώς να καινοποιείται, να δοκιμάζει τις αντοχές, όχι τις δικές της, αλλά του νέου, του αναδυόμενου κάθε φορά κόσμου, μαζί και τις αντοχές της αριστερής σκέψης. Το «ιακωβίνικο-λενινιστικό παράδειγμα», με το χαρακτήρα της «σωφρονιστικής τρομοκρατίας» του, αποδεικνύεται ακόμη και σήμερα ένα ισχυρό και ανθιστάμενο σημείο, ένα παράδειγμα που εκθέτει τη διαθεσιμότητα μιας σειράς διανοουμένων που εγκλωβίζονται στην ιστορική του μοναδικότητα, (Zizek, Badiou). Το λενινιστικό όμως παράδειγμα, το τελευταίο μεγάλο αυτής της κομμουνιστικής παράδοσης, είναι ένα κλειδί που δεν ανοίγει τίποτε σήμερα. Ένα νόημα αποσυρμένο, ένα διαφυγών ίχνος. Τίποτε μέσω αυτού του παραδείγματος δεν μπορεί να αρθρωθεί, να εκδηλωθεί. Η οποιαδήποτε συναλλαγή μαζί του δεν συγκροτεί πια καμιά παραγωγική επικοινωνία, ένα μυστικό έστω νόημα. Δεν ευθύνεται γι αυτό η ιστορική του αποτυχία, αλλά το αδιάθετο του, το μη αντιστρέψιμό ίχνος του, η σιωπή της απόκρισής του. Είναι η λιβιδινική του αδυναμία μπροστά στις σύγχρονες προσκλήσεις. Δεν ελκύεται πια, δεν απορροφάται. Είναι ένα κενό υπόλειμμα, ένα ασύμπτωτο, μια τελειωμένη υπόθεση, ένας άκυρος λόγος.
Σήμερα η ιδέα του κομμουνισμού δείχνει να βρίσκεται σ’ αυτό το πουθενά του τέλους της ιστορίας. Σε μια κατακρημνισμένη στιγμή αλλά και σε ένα καινοφανές περιβάλλον όπου καλείται να αναλάβει εκ νέου το λόγο του. Η σύγχρονη επιταχυνόμενη πραγματικότητα (περιβαλλοντικό, βιογενετική, ψηφιακό), διαπλάθει το ίχνος ενός Πραγματικού, των υβριδιακών μεταμορφώσεων ενός εμπλουτισμένου ανθρωπινού μορφώματος, που οφείλουμε κατ’ αρχήν να αναγνωρίσουμε. Απέναντι στο αποσυρόμενο ιστορικό υποκείμενο του «προλεταριάτου», υπάρχει μια απορημένη, μετά-ανθρώπινη συνείδηση, αυτή της βιογενετικής και ψηφιακής επιτάχυνσης. Αν οι σύγχρονες συνθήκες διαμορφώνουν πράγματι ένα άλλο πεδίο, ένα αλλού, αυτό το αλλού είναι ο τόπος του άλλου, η σύγχρονη δοκιμασία της κομμουνιστικής ιδέας. Η συνείδηση αυτής της νέας οικουμενικότητας δεν προκύπτει σήμερα μέσα από την τριβή των πραγμάτων, όπως στην εποχή του προλεταριάτου, αλλά από την απουσία των πραγμάτων, μια απουσία όμως που εκθέτει και την δική της πολιτική πράξη. Είναι μια φαντασματική σκηνή που οργανώνει το αδύναμο ίχνος της υλικότητας του κόσμου. Μια απισχνασμένη στοιχείωση που εκθέτει και τον αναπαραστατικό της περίγυρο. Μία σκηνή ομοιωμάτων, γενετικών, ψηφιακών, διασεξουαλικών, που διαταράσσει την εμπορευματική και όχι μόνο αξία του κόσμου. Το ζήτημα για παράδειγμα των πνευματικών δικαιωμάτων στο διαπλανητικό της ψηφιακής κυκλοφορίας ή η ποιητική του διασεξουαλικού ίχνους όπως και οι γενετικές επιλογές οργανώνουν κυριότητες και τροπικότητες μιας καινοφανούς στρατηγικής που αντιστρέφει ριζικά όλο το πλαίσιο της σύγχρονης κατανόησης. Οι ανταγωνισμοί και οι αποκλεισμοί εντός αυτού του νέου πλαισίου απαιτούν την οξυμένη μας προσοχή. Τα πάντα σήμερα επανασυμβολοποιούνται στον ορίζοντα μιας διαστρεψιμότητας που εξαχνώνει τις μορφές και τις αντοχές τους. Είναι αυτή η καπιταλιστική μορφή της απεδαφοποίησης που, όπως σωστά επισημαίνει ο Ζίζεκ, είναι και αυτή που αυτοεπαναστατικοποιεί την ίδια την τάξη των πραγμάτων. Το ερώτημα λοιπόν που θέτει είναι καίριο: «Πως θα επαναστατικοποιήσουμε μια τάξη πραγμάτων που η ίδια έχει θέσει ως αρχή της τη συνεχή αυτοεπαναστατικοποίηση;» Το εγχείρημα φαντάζει αδύνατο και όχι απλώς δύσκολο. Από την άλλη υπάρχει και το Πραγματικό του Κεφαλαίου, (Zizek). Μία απ’ αυτές τις αναγκαιότητες που καθορίζουν και το πλαίσιο της φυσικότητας του ανθρώπου. «Εκτός απ’ τον αέρα, τη γη, το νερό και τη φωτιά, το χρήμα είναι η Πέμπτη φυσική δύναμη με την οποία είναι αναγκασμένος ν’ αναμετριέται πιο συχνά ο άνθρωπος», θα πει ο Joseph Brodsky. Ένα «θεϊκό» αντικείμενο, δεν υπάρχουν πολλά, που διαγράφει την οικεία αλλά και την κοσμική μαζί τάξη, την σκηνική μας πραγματικότητα. Ένα καθαρά Πολιτικό μέγεθος. Η διαταραχή του προκαλεί αυτόματα μια ζωική εκτροπή, μια κατάσταση κρίσης. Στην παρούσα χρηματοοικονομική κρίση η ανακεφαλαίωση έτσι των τραπεζών και η θωράκιση της αξιοπιστίας τους, ήταν ένα μέτρο εκ των ουκ άνευ. Ένα απροϋπόθετο κατεπείγον που δεν έρχεται για να ηρεμήσει μόνο τις αγορές αλλά και αυτόν τον ψυχικό κόσμο του ανθρώπου. Η αριστερή κριτική χάνει διαρκώς την αξιοπιστία της στο δημόσιο λόγο όταν δεν αναγνωρίζει το Πραγματικό μέγεθος αυτών των συσσωρευμένων μηδενικών και ας τα μελέτησε ο Μαρξ τόσο εξαντλητικά.
Η διαφορά αλλά και η σχέση που αναπτύσσεται σήμερα μεταξύ μιας υποβαθμισμένης ανθρωπινότητας και μιας αποδυναμωμένης συλλογικότητας εξαρθρώνει κάθε δυνατή συνδυαστική. Η «προλεταριοποίηση» που επιχειρεί να διαβάσει πάνω σ’ αυτό το τοπίο ο Ζίζεκ δείχνει αδύνατη γιατί δεν αναγνωρίζει τον απόκοσμο χαρακτήρα αυτών των εξελίξεων. Υπάρχει σήμερα μια επαναψηφιοποίηση του κοινωνικού περιβάλλοντος άρα και αυτής της «δημόσιας χρήσης του λόγου», που το καθιστά αχαρτογράφητο και ακαριαίο. Οι ταυτότητες των υποκειμένων λόγω αυτής ακριβώς της ανθρωπολογικής τους μετάλλαξης, και εδώ ο Flusser έχει στοχαστεί μοναδικά, είναι αφιερωμένες στα εφήμερα μοντέλα της προσομοίωσης τους, στο φαντασιακό των εν-τυπώσεων τους. Οι πολιτικές των νεοφιλελεύθερων εκδηλώνονται ακριβώς πάνω σ’ αυτή τη συχνότητα και γι ατό είναι ασυναγώνιστες. Όλες οι πολιτικές άλλωστε, όπως έχει επισημάνει και ο Baudrillard, είναι «υλοποιημένες εντυπώσεις». Η πολιτική ως ο τόπος της αλήθειας, και άρα το Πολιτικό εδώ, εκδηλώνεται, στιγμιαία μόνο, στα ατυχήματα της ιστορίας, στις συμβαντικές της αποκαλύψεις. Στο θάμβος αυτών των φωτεινών εκρήξεων όπου τα υποκείμενα αναλαμβάνουν την υπερταυτολογική τους θέση, τη μοναδική τους θέση μέσα στην ιστορία, για να την απολέσουν και πάλι στην συνέχεια.
Το βιομηχανικό προλεταριάτο του 19ου αιώνα είναι σήμερα ένα κενό νόημα, μια ακυρωμένη μορφή στο περιβάλλον των σύγχρονων ανταγωνισμών. Η παρουσία του στο λόγο της σύγχρονης αριστεράς, μαρξιστικής ή μεταμαρξιστικής, εξηγείται λόγω της αυτοσαγήνευσης του, της φετιχοποίησης που έχει υποστεί σ’ αυτή τη πρωτόγονη και πρωτότυπη σκηνή της γλώσσας όπου αναδύθηκε. Καθηλώθηκε, όταν ακόμη και στις μαρξικές του αναλύσεις, η αλήθειά του εντοπιζόταν στο εφήμερο χαρακτήρα του, στη μεταβλητότητα του. Γι αυτό και το επαναστατικό υποκείμενο δεν είναι το ίδιο κάθε φορά, αλλά πάντα κάποιο άλλο, αυτό που οι συνθήκες κάθε φορά αναδύουν. Είναι μάλιστα αυτός ο εφήμερος χαρακτήρας του που διαπλάθει και το συμβαντικό χαρακτήρα της ίδιας της επαναστατικής πράξης. Ο ασυνείδητος χαρακτήρας αυτής της αναπάντεχης και αδιανόητης αλύσωσης που αποκλείει και την περίκλειση του. Η εκτροπή του είναι και ο αυθεντικός του χαρακτήρας, η εξαρνημένη του μορφή, η ίδια η μορφή της εξάρνησης. Πάνω στη σκηνή αυτής της διάχυσης αυτό που συντελείται δεν είναι ένα στέρεο και αμετάβλητο, μέσα στο μεταβλητό της ιστορίας, γνωστικό θεώρημα, αλλά ο ορίζοντας μιας ψυχικής και νοηματικής διέγερσης, αυτή η ίδια η νοηματική πράξη της συμβαντικότητας. Ένας «αναγραμματισμός» που θα επιδίδεται στην ίδια την αποδόμηση του εαυτού του, του γλωσσικού του εαυτού. Ο συμβαντικός, επαναστατικός έτσι χαρακτήρας της κομμουνιστικής ιδέας εντοπίζεται ακριβώς σ’ αυτή την αναγραμματική πρόκληση. Μια πρόκληση που θα διαθέτει το υποκείμενο της στην ολική του διαθεσιμότητα και αποκρυψιμότητα. Μια αδιάγνωστη θέση που συμβαντικοποιεί και το ελάχιστο ίχνος της εμφάνειας της. Αν η σύγχρονη αριστερά έχει απολέσει τον επαναστατικό της χαρακτήρα αυτό οφείλεται στον αυτοεγκλεισμό της σ’ αυτή την κρύπτη των κέρινων ομοιωμάτων της. Ομοιώσεων που σαγηνεύουν αλλά δεν αποπλανούν, δεν συν-κινούν, δεν εκτρέπουν. Ο σαγηνευτικός τους ορίζοντας έγινε και ο ορίζοντας της καθήλωσης της, αυτός ο ορίζοντας του θανάτου.
Μια σταθερά μέσα στο στερέωμα της κομμουνιστικής ιδέας είναι και η πίστη στην βιαιότητα της δράσης. Η προσδοκία όλων των χειραφετητικών κινημάτων δεν ήταν άλλη από την βίαιη ανακατάληψη της θέσης του άλλου. Όλες οι άλλες πρακτικές απορρίπτονταν ως αδρανείς. Ακόμη και σήμερα πολλοί αριστεροί διανοούμενοι επενδύουν πάνω στη βιαιότητα κάποιων τυχαίων, τις περισσότερες φορές, στιγμών και οραματίζονται το νέο επαναστατικό υποκείμενο που μόλις και ξεπροβάλει στη σκηνή της ιστορίας. Είναι κι αυτό όμως ένα από τα ιδεολογήματα που πρέπει να εγκαταλείψουμε. Η βία σήμερα δεν συγκροτεί ιστορία. Είναι ένα ακόμη από τα ψευδομοιώματα αυτού του κόσμου. Δεν συνιστά ένα συμβάν, δεν διαταράσσει τον ισχύοντα λόγο. Είναι το αναμενόμενο. Όλοι γνωρίζουν τι επακολουθεί μιας μεγάλης πορείας. Έχει εκπέσει στον τόπο του «πολιτικού κενού», μια σιωπή που δεν αποκρίνεται πια σε κανέναν μεγάλο Άλλο, ούτε καν στον δικό της. Μια απελευθέρωση ενέργειας που διολισθαίνει διαρκώς στην εξασθένηση του νοήματος της. Δεν κομίζει τίποτε, αναλώνεται μόνο, στον αρνητικό της ορίζοντα, στη φατική αναπαράσταση της άρνησης της. Η βία είναι σήμερα αυτό που στερείται αφήγησης. Μια χουλιγκανική απορία μπροστά στον ηγεμονικό λόγο του Κράτους. Το Κράτος, ένα άλλο κρίσιμο ζήτημα εδώ, που είναι και ο θρίαμβος όλων των δυνατών αναπαραστάσεων. Το Κράτος δεν καταλύεται, είναι πάντα εκεί, στην αιώνια ακινησία του, ακόμη και όταν εγώ ελευθεριάζω, όταν εκ-δηλώνω την απόσυρσή του, εύστοχα λοιπόν ο Ζίζεκ το εγκαταλείπει στην κυριαρχία του. Μπροστά στο αδιέξοδο λοιπόν της βίαιης αντίδρασης, της μιας κατά μέτωπον επίθεσης στο Κράτος, ο Ζίζεκ αλλά και ο Badiou, προτείνουν «να στοχεύουμε σε μια υφαίρεση απ’ το ηγεμονικό του πεδίο». Μια υφαίρεση που θα καταδείξει και αυτά τα όρια του Κράτους και μάλιστα χωρίς να τα προσβάλλει στο ελάχιστο. Είναι εδώ και η αναφορά του Ζίζεκ στη σκανδαλώδη διατύπωση του Καντ «υπάκουε αλλά να σκέφτεσαι». Όντας μέσα στο Κράτος διαφύλαξε και εδραίωσε τη διαφωρά σου. Το πρόβλημα σ’ αυτή την πρόταση του Ζίζεκ είναι ότι το Κράτος δεν είναι μόνο το παιγνίδι αλλά και οι κανόνες μαζί του παιγνιδιού, η εξ-αίρεση της ανυπακοής είναι μία ακόμη από τις περιοχές της ηγεμονίας, ο εγκαθιδρυμένος από το ίδιο το Κράτος αποκλεισμένος ορίζοντας. Οι αγανακτισμένες πλατείες, τα αυτοδιαχειριζόμενα πάρκα, οι κολεκτίβες, τα εναλλακτικά δίκτυα, υπάρχουν χάριν αυτής της δυνατότητας που τους παρέχει το Κράτος, παίζουν μέσα στους κανόνες του παιχνιδιού, στους κανόνες της ανυπακοής του. Το παραδέχθηκε άλλωστε και ο ίδιος ο Ζίζεκ, όταν επισκέφθηκε το 2009 το αυτοδιαχειριζόμενο πάρκο της Ναυαρίνου λέγοντας στους «συντρόφους» που επιδίδονταν στην επαναστατική πράξη της κηπουρικής: «αν ήμουν καπιταλιστής θα χρηματοδοτούσα παντού τέτοια πάρκα».
Η συνείδηση της κομμουνιστικής ιδέας δεν μπορεί να καθορίζεται μόνο από το περιοριστικό πλαίσιο της κυτταρικής – ιστορικής της μνήμης, αλλά οφείλει να αρδεύει και από το βάθος των ασυνείδητων καταβολών της. Είναι αυτός ο λανθάνων λόγος που εκτρέπει τη συνείδηση και διαγράφει τον ορίζοντα της επαναστατημένης της πράξης. Η επαναστατική πράξη δεν ανήκει στην τάξη της φαντασίωσης, ούτε όμως και της συνείδησης, ανήκει στην τάξη της εκτροπής και γι αυτό στην τάξη της απόλαυσης. Είναι έτσι αυτή η αλύσωση των αποτυχιών του κινήματος που εγγράφουν και την ιστορία του. Δεν μπορείς να κάνεις επανάσταση, μπορείς όμως να εκτρέπεσαι σε επανάσταση, να εγκαταλείπεσαι στην αδιανόητη φορά των πραγμάτων, στον εξωπραγματικό ίλιγγο του άλλου που έρχεται πάντα τυχαία και πάντα από κει που δεν τον περιμένεις. Είναι αυτό το ντελεζικό τυχαίο που διασαλεύει κάθε προϋπόθεση στρατηγικής. Ριζοσπαστικοποιείς ένα χώρο όσο τον διανοίγεις σ’ αυτή την τυχαιότητα, στην απρογραμμάτιστη και ανέλπιστη συνάντηση του με τον άλλον. Το παραπάνω δεν περιγράφει μια παθητική στάση αλλά μια γρηγορούσα αναμονή, αυτό το καθεστώς της επιθυμίας. Ο άλλος θα ρθει, αλλά θα ρθει σε χρόνο και σε τόπο ανέλπιστο, κυριολεκτικά «εν τω μέσω της νυκτός», και οι μωρές παρθένες θα αποδειχθούν, αυτή τη φορά, αυτές που αναμένουνε και οργανώνουνε την έλευση του. «Ο Μεσσίας έρχεται μετά την άφιξη του, όχι την τελευταία αλλά την εντελώς τελευταία ημέρα», θα πει ο Kafka. Η αριστερά έχει φανεί πολλές φορές στην εποχή μας μια μωρή παρθένα, όντας αμετακίνητη στη θέση της κατορθώνει και χάνει όλα της τα ραντεβού. Έχει μεγάλη σημασία αυτή η πίστη στο ανέλπιστο της ώρας, όπου την πρωτοβουλία των κινήσεων δεν την έχει η δική μας οργάνωση αλλά ο άλλος. Η γενναιοδωρία και η τυχαιότητα μόνο των ελεύσεων του. Το μόνο που μας μένει είναι αυτό: η εξάσκηση μας μόνο στην αγρύπνια της αναμονής του.
Είμαστε όμως πάντα σ’ αυτόν το λάκκο με τα φίδια της πραγματικότητας και μ’ αυτόν τον ίλιγγο της επιθυμίας που διαγράφουν και τα δύο τις ασύμπτωτες τροχιές τους. Η οφθαλμαπάτη των πραγμάτων αλλά και η παραίσθηση μαζί του θανάτου τους. Αυτή η ευθραυστότητα της ιδέας πάνω στη σκηνή του κόσμου, το εφήμερο ίχνος της και οι αδύνατες προοπτικές της πραγμάτωσης της. Είναι αυτό το Πραγματικό ίχνος της ιδέας, το Πραγματικό της πραγματικότητας, που αίρεται, όταν αγγίζει την στρατόσφαιρα των πραγμάτων. Δεν είναι ο ουτοπικός χαρακτήρας της ιδέας, αλλά ο αδύναμος και αδύνατος χαρακτήρας των πραγμάτων, η περίκλειστη και προδιαγεγραμμένη τους θέση. Αναφέρει κάπου ο Badiou ένα συγκινητικό περιστατικό: Η παρισινή κομμούνα διήρκησε 72 ημέρες. Όταν ξημέρωσε η 73η της σοβιετικής επανάστασης ο Lenin βγήκε και χόρευε μόνος του τα μεσάνυχτα πάνω στο μοσχοβίτικο χιόνι. Μια ακόμη μέρα για τον άνθρωπο, λίγες ώρες ακόμη, ακόμη λίγο, κι αυτό μόνο.

Οι φωτογραφίες είναι του Paul Graham.

Στα νοτισμένα σοκάκια της Αβάνας

2011-10-28T14:59:00.007+03:00

Στο «τρείς ταλαίπωροι τίγρεις» ο μεγάλος Κουβανός συγγραφέας Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε αφηγείται τις καθημερινές περιπέτειες μιας παρέας τεσσάρων ανδρών, του συγγραφέα Σιλβέστρε, του τηλεπαρουσιαστή Αρσένιο Κουέ, του μουσικού Εριμπό και του φωτογράφου των αστέρων των καμπαρέ Κόντακ. Άνθρωποι εύθυμοι, που βολτάρουν, πίνουν στα μπαρ, ερωτεύονται, και έπειτα καταλήγουν να συζητούν μέχρι πρωίας, με μια μελοδραματική πάντα διάθεση, για τη ζωή. Παράλληλα και κάποιες άλλες ιστορίες, όπως αυτή της Εστρέγιας που τραγουδούσε τα μπολερό, ή οι αδιέξοδες ψυχαναλυτικές συνεδρίες μιας γυναίκας, που έρχονται για να συμπληρώσουν το πάζλ, της μίας και μόνης μορφής, που έρχεται και επανέρχεται ως άμπωτης σε όλες τις σελίδες αυτού του μυθιστορήματος και δεν είναι άλλη από την φαντασματική υπόσταση μιας πόλης, της πόλης που δεξιώνεται στα ζεστά και σκονισμένα σοκάκια της, όλο τον πυρετό αυτών των αφηγήσεων, όλο το αδιέξοδο της περιπλάνησης και αυτή η πόλη δεν είναι άλλη απ’ την Αβάνα. Την Αβάνα της μουσικής που χρωματίζει και όλη την έκταση του βιβλίου.
Θα ναι ένας απ’ αυτούς τους ταλαίπωρους «τίγρεις» που θα ερωτευτεί τη φωνή ενός μπολερού, τη φωνή της Εστρέγια, θα αφιερωθεί ψυχή τε και σώματι σ’ αυτή τη φωνή, θα την ακολουθήσει σε όλη την έκταση των σελίδων. Μια αισθηματοποιημένη τοιχογραφία, φθαρμένη απ’ την υγρασία της θάλασσας, απ’ την αλμύρα του ίδιου νοτισμένου αέρα. Σ’ αυτή την ομίχλη που σβήνει με τις αφηγήσεις και τα ίχνη της ίδιας της πόλης, που δεν είναι πλέον μια πόλη αλλά «ο αντικατοπτρισμός μιας πόλης, ένα φάντασμα», όπως λέει και ένας από τους ήρωες του βιβλίου όταν χάνει τον ορίζοντά της και νοιώθει να μετεωρίζεται αδύναμος στους στροβίλους της μοναξιάς. Από τη μια λοιπόν αυτό το σκηνικό της πόλης, με τα μπολερό της Εστρέγια και από την άλλη αυτή η ίδια η αδυναμία της γλώσσας να παρηγορήσει τον άνθρωπο. Οι συνεδρίες της ψυχαναλυόμενης γυναίκας που έρχονται και επανέρχονται στο μυθιστόρημα μαρτυρούν αυτό το αδύνατο των ίδιων των εξομολογήσεων, «να μιλάς σε αυτόν που δεν σου μιλάει», που είναι ήδη αλλού. Είναι αυτές οι εξομολογήσεις που εκτρέπουν και το ομιλιακό ύφος του κειμένου στις δίνες των γενεσιουργών του εικόνων. Γίνονται έτσι αυτές οι καθαρές και εύθυμες φωνές η ίδια η μελαγχολία της σκέψης, το εναέριο σκηνικό της αδυναμίας. Συζητήσεις που ελίσσονται διαρκώς αλλά ποτέ δεν καταλήγουν. Ένας από τους ήρωες του βιβλίου είναι και ο Βουστροφηδόν. Ο πειραγμένος του εγκέφαλος αντέστρεφε τις λέξεις. Η γλώσσα δεν ήταν γι αυτόν τίποτε περισσότερο από ένα λογοπαίγνιο. Μια γλωσσική διαθεσιμότητα, που διανοίγει και για το ίδιο το μυθιστόρημα του Ινφάντε έναν ολόκληρο ορίζοντα διαφυγής, τον γλωσσικό ορίζοντα αυτού του λογοτεχνικού παιγνίου.
Ταλαίπωροι τίγρεις, φαντασματικά πρόσωπα, που περιφέρονται στα σοκάκια της πόλης, από το ένα καμπαρέ στο άλλο, σε αέναες και αδιέξοδες περιπλανήσεις, σε λευκές σιωπές, σε γεωμετρίες ονομάτων, που δεν ησυχάζουν. «Πλέαμε ανάμεσα σε κτήρια από καθρέπτες, στραφταλίσματα που μας θάμπωναν τα μάτια». Μια φαντασματική εν τέλει γραφή, αυτή ακριβώς που αφήνει και το κατοπτρικό της ίχνος στη σελίδα 283 του βιβλίου, το αδιάγνωστο και αδιανόητο, όπως άλλωστε και η ίδια η Αβάνα όταν υποχωρεί στη βροχή.

Γκιγιέρμο Καμπρέρα Ινφάντε, Τρείς ταλαίπωροι τίγρεις, εκδόσεις Τόπος

Τεχνολογίες της γραφής

2011-10-24T12:08:00.014+03:00

Ο Friedrich A. Kittler, καθηγητής στην έδρα Αισθητικής και Ιστορίας των Μέσων στο Πανεπιστήμιο Humboldt και ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς των νέων μέσων, πέθανε την περασμένη Τρίτη 18 Οκτωβρίου 2011 στο Βερολίνο. Τα Λεξήματα δημοσιεύουν μια ανέκδοτη ακόμη στα ελληνικά συνέντευξη του στους Matthew B. Griffin και S. M. Herrmann, με θέμα τις πολιτισμικές επιστήμες στην Γερμανία, τη λογοτεχνία στην εποχή της τεχνολογίας, αλλά και αυτό το τυφλό σημείο μέσα στην θεωρία των μέσων. Την μετάφραση της συνέντευξης έκανε η Παρασκευή Γκινοσάτη. Ευχαριστώ το Διονύση Καββαθά για την άδεια τη δημοσίευσης της:

-Θα μπορούσαμε, ίσως, να ξεκινήσουμε με το βιβλίο σας Συστήματα Εγγραφής 1800/1900. Προς τι αυτή η νέα έκδοση; Τι αλλαγές έχετε κάνει στο βιβλίο και πώς αυτές αντανακλώνται στο γενικό σας σχέδιο για τη μελέτη της λογοτεχνίας;

Ο πυρήνας του βιβλίου παραμένει, κατά το μάλλον ή ήττον, ο ίδιος, όπως και ο τρόπος με τον οποίο προσεγγίζω τόσο τη λογοτεχνία όσο και τις τεχνολογίες των μέσων. Έκανα μονάχα περισσότερες αναφορές στην πολιτική, καθώς και στη λογοτεχνία, πέραν της γερμανόφωνης. Η τρίτη έκδοση υπήρξε μάλλον επιθυμία του εκδότη. Ωστόσο, μου δίνει ιδιαίτερη χαρά το γεγονός ότι το εν λόγω βιβλίο – παρά το σκάνδαλο που προκάλεσε πριν από δέκα χρόνια στον τομέα των λογοτεχνικών σπουδών, το οποίο σχεδόν μου κόστισε την θέση μου στο Freiburg – άρχισε ξαφνικά να προσελκύει ένα ευρύ αναγνωστικό κοινό. Είναι παράξενο πως ένα τόσο «αποδιοπομπαίο» βιβλίο κατάφερε να γίνει ευρέως αποδεκτό, με την έννοια ότι όλος ο κόσμος, και δεν αναφέρομαι μονάχα στην πανεπιστημιακή κοινότητα, μιλά πλέον για την υλικότητα της επικοινωνίας. Ενθουσιάζομαι όταν βλέπω εκθέσεις, σαν αυτές στο Μarbach ή στο Παρίσι, που θεματίζουν τα εργαλεία του συγγραφέα, την γραφική του ύλη. Αυτές οι εκθέσεις λαμβάνουν ως αφετηριακή αρχή το σχόλιο του Νίτσε για τη γραφομηχανή του : «τα όργανα γραφής συνεργάζονται με τις σκέψεις μας». Πριν από δέκα χρόνια, δεν ήταν και ό,τι πιο συνηθισμένο να επιχειρεί κανείς να ερμηνεύσει τον Νίτσε εκκινώντας από μία τέτοια απόφανση. Προφανώς, η ευρεία χρήση του υπολογιστή έχει επιδράσει τόσο καταλυτικά, ώστε όλοι πια γνωρίζουν πως, μολονότι η υποτιθέμενη «φυσική», «κανονική» γραφή δεν έχει φτάσει ακριβώς στο τέλος της, έχει πάψει πια να αποτελεί κυρίαρχη πρακτική. Μία τέτοια αλλαγή παραδείγματος έχει άμεσες συνέπειες, οι οποίες αντανακλώνται στις επιστήμες της λογοτεχνίας. Το βιβλίο ήταν, ούτως ειπείν, μπροστά από την εποχή του: το βράδυ, αφού τελείωνα το γράψιμο, συνήθιζα να παίρνω το συγκολλητή και να κατασκευάζω κυκλώματα. Γνώριζα καλά το αντικείμενο που διαπραγματευόμουν. Καταλάβαινα πολύ καλά τι είναι ένα ηλεκτρονικό κύκλωμα, επειδή εκείνη την εποχή ασχολιόμουν πολύ με τη σύνθεση ηλεκτρονικής μουσικής. Τώρα, λοιπόν, που είναι πλέον ξεκάθαρο σε όλους προς τα πού οδεύουν τα πράγματα, το βιβλίο έχει κερδίσει την επικαιρότητα του.

- Θα ‘λεγε κανείς πως η δημοτικότητα του βιβλίου υπήρξε συνέπεια του ολοένα αυξανόμενου ενδιαφέροντος της ακαδημαϊκής κοινότητας για το μετα-δομισμό. Εσείς ο ίδιος ήρθατε στο Humboldt το 1993. Όπως ο μετα-δομισμός, έτσι και οι πολιτισμικές επιστήμες συζητούνται πολύ τελευταία. Πώς καταλαβαίνετε εσείς τον όρο «επιστήμες του πολιτισμού»;

Η έννοια αυτού που ονομάζουμε «επιστήμες του πολιτισμού» δεν είναι τόσο καινούρια όσο φαίνεται. Στην πραγματικότητα, υπάρχουν πέντε τέτοια ινστιτούτα πολιτισμικών επιστημών [Kulturwissenschaften] στην Γερμανία, ένα εκ των οποίων υπάρχει στο Humboldt εδώ και τριάντα χρόνια. Φυσικά, τώρα έχει προσλάβει άλλη μορφή. Δεν γνωρίζω ακριβώς τι ήταν τότε. Άλλωστε, δουλειά μας δεν είναι να επαναλαμβάνουμε το παρελθόν, να εργαζόμαστε κατ’ αποκλειστικότητα βάσει αυτού. Δεν μας ενδιαφέρει να αποδομήσουμε τους εαυτούς μας ad infinitum, κατά το πρόσφατο παράδειγμα ορισμένων εκ των ανθρωπιστικών επιστημών. Εδώ, στο ινστιτούτο, μέλημά μας είναι να θέσουμε μία σειρά από πολιτισμικά-θεωρητικά ερωτήματα ενώπιον της τεχνολογίας.

- Μπορούν οι πολιτισμικές επιστήμες να θεωρηθούν ως μία συνέχιση των κοινωνιολογικο-φιλολογικών επιστημών, αν λάβει κανείς υπ’ όψιν το γεγονός ότι η διαίρεσή των τελευταίων σε επιμέρους μαθησιακούς κλάδους – όπως είναι η αγγλική, η γαλλική, η γερμανική λογοτεχνία, κ.ο.κ. – είναι πλέον απηρχαιωμένη, ήτοι έχει εκλείψει;

Ναι και όχι. Νομίζω πως όλοι κατανοούμε πως κάθε απόπειρα απομάκρυνσης από μία στέρεα φιλολογική βάση μπορεί να δημιουργήσει τερατώδη προβλήματα. Για παράδειγμα, οργάνωσα πρόσφατα ένα σεμινάριο με γενικό τίτλο «Αισθητική της αποικιοκρατίας», το οποίο λειτούργησε εξίσου καλά για τους φοιτητές όσο και για ‘μένα, επειδή ακριβώς υπήρχε η κατάλληλη προϋπόθεση : η αυτόματη προσδοκία μίας κοινής φιλολογικής βάσης. Όλοι μπορούσαν να μιλήσουν την γλώσσα και, επιπλέον, είχαν ως επί το πλείστον διαβάσει τα βιβλία. Οι φιλολογικοί μαθησιακοί κλάδοι ανέκαθεν ερείδονταν σε μία στέρεα, ήτοι μεγα-τεχνολογική, βάση εργασίας. Στις «πολιτισμικές επιστήμες» οι κανόνες πάνε περίπατο : δεν υπάρχει κανένα αναφορικό μοντέλο, κανένα δεδομένο μέτρο, καμία καταστατική αρχή. Ουσιαστικά, είσαι ελεύθερος να κάνεις ό,τι θέλεις, ελπίζοντας πως και οι φοιτητές, από τη μεριά τους, κατέχουν την ίδια φιλολογική βάση την οποία εσύ ο ίδιος χρησιμοποιείς ως μέσον μετάβασης από το ένα πεδίο στο άλλο.

- Σε τι διαφοροποιείται σήμερα η μελέτη του πολιτισμού από την κριτική θεωρία, λόγου χάριν, την οποία ανέπτυξαν οι κοινωνιολόγοι στη δεκαετία του 60, αν και εφόσον θεωρήσουμε την κοινωνιολογία ως «μελέτη της κοινωνίας»;

Δεν πιστεύω πως η σπουδή του πολιτισμού αποτελεί κοινωνική επιστήμη. Η κοινωνιολογία δεν μπορεί να αποτελέσει υποκατάστατο της φιλολογίας. Το να εγκαταλείψεις τη φιλολογία μόνο και μόνο επειδή, ως επιστήμη, δεν αναστοχάζεται πάνω στο ίδιο της το μέσον, δεν σημαίνει ότι πρέπει αναγκαστικά να εγκαταλείψεις και το μοναδικό θετικό στοιχείο της – δηλαδή το ότι έχει ως σημείο αναφοράς ένα συγκεκριμένο μέσον. Τουλάχιστον, αυτό είναι προτιμότερο από το να αρχίσεις να μιλάς για μια «μη-συγκεκριμένη» κοινωνία την οποία κανείς δεν μπορεί να συλλάβει. Αυτός είναι ο λόγος που βρισκόμαστε σε αυτό το Ινστιτούτο. Οι επιστήμες της φιλολογίας εργάζονται σχεδόν αποκλειστικά με βιβλία δίχως να αρθρώνουν την παραμικρή λέξη για το ίδιο το μέσον του βιβλίου καθώς και για τους μετασχηματισμούς που αυτό έχει υποστεί στο ρουν της ιστορίας του. Δεν χρειάζεται να ισοπεδώνεις τα πάντα, μόνο και μόνο επειδή θέλεις να διευρύνεις την ανάλυσή σου, πέρα από το μέσον που ονομάζεται βιβλίο, και να συμπεριλάβεις όλα εκείνα τα μέσα (media) που συστήνουν ένα πολιτισμικό μόρφωμα. Ως προς αυτό, ακόμη και ο Luhmann δείχνει ενίοτε να τα ’χει χαμένα. Αυτή τη στιγμή είναι ο σπουδαιότερος στοχαστής στη Γερμανία, αλλά τι είναι η «κοινωνία» κανείς δεν μπορεί να πει ακόμη. Ο ίδιος ο Luhmann αποφαίνεται, για δικούς του σκοπούς, πως η έννοια της «κοινωνίας» είναι άχρηστη.

- Η συστημική θεωρία του Niklas Luhmann αποτελεί – μαζί με την αποδόμηση του Derrida – ένα από τα πλέον διαδεδομένα και κοινώς εφαρμοσμένα μεθοδολογικά εργαλεία της σύγχρονης φιλολογικής επιστήμης στη Γερμανία. Ωστόσο, μεταξύ της θεωρίας του Luhmann και εκείνης του Derrida εμφιλοχωρεί μια σημαντική διαφορά: σε αντίθεση με την ντερριντιανή έννοια του «κειμένου», η έννοια του συστήματος στον Luhmann μοιάζει να επιστρέφει εκ νέου σε μια ερμηνευτικού τύπου ανάλυση, η οποία αποκλείει κάτι…

Φυσικά και αποκλείει κάτι : το τυφλό σημείο του παρατηρητή. Αυτό αδυνατεί να το λάβει υπ’ όψιν. Για να το συλλάβει κανείς είναι υποχρεωμένος να μετατοπίζεται διαρκώς. Το συλλαμβάνει όμως πάντοτε καθυστερημένα. Το πρόβλημα είναι ότι δεν μπορεί να υπάρξει μια σχέση ταυτοχρονίας ανάμεσα στη σύλληψη και το τυφλό σημείο. Παρόλο που ο Luhmann λαμβάνει υπ’ όψιν όλα αυτά, δεν δημιουργεί ένα φιλοσοφικό βουνό από το τίποτα, σε αντίθεση με τον Derrida ο οποίος θέλει και την πίτα ολόκληρη και το σκύλο χορτάτο: με κάθε πρόταση που γράφει δεν απλοποιεί το πρόβλημα, το πολυπλοκοποιεί.

- Θα μπορούσαμε άραγε να πούμε πως το τυφλό σημείο όπως το εννοεί ο Luhmann ομοιάζει στο τυφλό σημείο της φιλολογίας για το οποίο μόλις κάνατε λόγο – ότι δηλαδή αδυνατεί να αναστοχαστεί πάνω στο ίδιο της το μέσον; Μήπως αυτό είναι το σημείο που αποτελεί το επίκεντρο της προβληματικής των πολιτισμικών επιστημών ; Σκέφτομαι το Pergamon Museum στο Βερολίνο ως ένα τυπικό δείγμα «τυφλής» επιστήμης. Οι ανασκαφές του Schliemann συνιστούν την σκοτεινή πλευρά της αποικιακρατικής πολιτικής του δεκάτου ενάτου αιώνα. Έχετε περιγράψει το σχέδιό σας ως μια «αρχαιολογία του παρόντος». Πώς οι πολιτισμικές επιστήμες αποφεύγουν το τυφλό σημείο παρελθουσών αρχαιολογιών;

Όλοι μας, ο Derrida, ο Luhmann και εγώ, εργαζόμαστε χρησιμοποιώντας ποικίλα μεθοδολογικά εργαλεία, τα οποία με την σειρά τους είναι απόρροια ποικίλων επιδράσεων. Ο Luhmann, σε αντίθεση με εμένα και τον Derrida, ενδιαφέρεται λιγότερο για τις κρίσεις, τις καταστροφές και τις αιφνίδιες ανατροπές. Παρόλο που στοχάζεται με όρους ενδεχομενικότητας, η βεβαιότητα διαδραματίζει σημαντικότερο ρόλο για αυτόν. O Derrida και εγώ ενδιαφερόμαστε περισσότερο για τις επιπτώσεις που μπορεί να έχει καθώς και για τις μεταλλάξεις που μπορεί να επιφέρει η αιφνίδια επέλευση ενός συμβάντος στη δομή κάποιου πράγματος ή μιας κατάστασης, με άλλα λόγια αυτό που μας ενδιαφέρει είναι το αθεμελίωτο θεμέλιο κάποιου πράγματος το οποίο μετέπειτα λειτουργεί το ίδιο ως θεσμοποιημένη δομή. Για παράδειγμα, τα έργα που εκτίθενται σε ένα μουσείο, πρώτα αποκτώνται και έπειτα το μουσείο στέκεται απλά εκεί, αποσιωπώντας το γεγονός ότι ουσιαστικά στεγάζει τα λάφυρα μιας εκστρατείας. Ο Luhmann πιθανώς να γιόρταζε την μείωση ή τουλάχιστον τον μετριασμό της ενδεχομενικότητας, την αναγωγή του λευκού θορύβου, ενώ για μένα αυτό που έχει σημασία και συνάμα εξαιρετικό ενδιαφέρον είναι ακριβώς η στιγμή της βίαιης ιδιοποίησης, η πρωταρχική σκηνή της εγγραφής.

- Αυτές οι δύο θεωρητικές τάσεις αντανακλώνται ευκρινώς στις αρχαιολογικές τάσεις που χαρακτηρίζουν το Pergamon museum. Από την μία, έχουμε τα ερείπια του ναού της Περγάμου, τα οποία εξυμνούν την ιστορία ως μια διαδικασία ικανή να αφομοιώσει τις ρήξεις και τα χάσματα. Από την άλλη, υπάρχει η άμωμος, πλήρως ανακατασκευασμένη Βαβυλώνια Πύλη του Ishtar, η οποία συνιστά μια προσπάθεια να αποκατασταθεί, κομμάτι-κομμάτι, μια ολότητα στην θέση ενός ερειπίου, εκεί δηλαδή όπου διαφεντεύει η διασπορά. Το αποτέλεσμα είναι ένα ομοίωμα γνώσης. Πρόκειται για δύο παραδείγματα αρχαιολογίας, η οποία – κατ’ εμέ – δεν έχει καταφέρει να ξεφύγει από την σκιά της παρανοϊκής καταγωγής της : ο πολιτισμός κρύβεται στο τυφλό σημείο της θεωρίας.

Δεν μπορώ να πω. Δεν έχω βρεθεί ποτέ εκεί. Δεν μπορώ να φανταστώ πως είναι.

- Οπωσδήποτε θα το διασκεδάζατε. Ένα άλλο ενδιαφέρον όσο και περίεργο στοιχείο σχετικά με το Pergamon Museum είναι ότι οι επισκέπτες στην πλειονότητά τους περιηγούνται στο μουσείο με την βοήθεια ακουστικών. Περιδιαβαίνουν μέσα στο μουσείο σαν ζόμπι : νεκροζώντανοι περιπατητές με ακουστικά [walkmen]. Μπορείς να λες ό,τι θες, δίχως να σε ακούν. Θα επιστρέψουμε αργότερα σε αυτό το θέμα και σε αυτό που ο Andreas Huyssen ορίζει ως ‘μουσειο-φοβία’ της πρωτοπορίας. Ωστόσο, θα ήθελα, αν δεν σας πειράζει, να πείτε λίγα λόγια για την διανοητική σας ιστορία. Πώς ήρθατε σε επαφή με τον γαλλικό μετα-δομισμό;

Το Freiburg αποτελεί σχεδόν μέρος της Γαλλίας… Επίσης έχω ζήσει αρκετό καιρό στο Στρασβούργο όπου μελετούσα τον Lacan με διάφορες ομάδες Γάλλων ψυχιάτρων, στο πλαίσιο κάποιων σεμιναρίων. Κάποτε μας επισκέφθηκε ο Lacan και ήταν υπέροχο που πέρασε όλη την ημέρα με μας. Ο Derrida ήθελε να επισκεφθεί το Freiburg, εκεί που ο Heidegger είχε ζήσει, φάει, ερωτευτεί... Γι’ αυτό του άρεσε να έρχεται στο Freiburg. Διαρκώς ζητούσε να μάθει πράγματα για τον Heidegger.

- Και ο Foucault;

Είχαμε κάποια αλληλογραφία αλλά δεν τον γνώρισα ποτέ αυτοπροσώπως. Δυστυχώς πέθανε πριν προλάβω να τον συναντήσω. Πιστεύω πως ήταν ο πιο σημαντικός από όλους γιατί ήταν ο πιο ιστορικός. Για αυτόν τον λόγο το έργο του Foucault είναι πολύ πρόσφορο : επειδή σου επιτρέπει να τον εφαρμόσεις σε πολυειδή πεδία. Όσοι επιχειρούν να εφαρμόσουν την μέθοδο του Derrida σε άλλα πεδία καταλήγουν συχνά να τον μιμούνται, πράγμα που τους καθιστά βαρετούς. Από την άλλη μεριά, δύσκολα ιδιοποιείται κανείς τον Lacan και εξάλλου εγώ δεν ήμουν ψυχαναλυτής. Απεναντίας, ο Foucault προσφέρει μια πληθώρα μεθοδολογικών εργαλείων και διανοίγει τόσα πολλά ιστορικά πεδία που μπορεί κανείς να τον χρησιμοποιήσει κατά κόρον. Ο Foucault ποτέ δεν εκφράστηκε για τα μέσα. Το μόνο μέσον που χρησιμοποίησε ήταν η βιβλιοθήκη. Αυτό από μόνο του ήταν ένα εξαιρετικό επίτευγμα.

- Επίσης, έχετε διδάξει στις Ηνωμένες Πολιτείες. Πώς προέκυψε αυτό; Τι αλλαγές επέφερε; Και ποιας υποδοχής έτυχαν οι μέθοδοί σας στις Ηνωμένες Πολιτείες;

Ήταν δύσκολα τότε για μένα στο Freiburg… Επιπλέον, τότε ακόμη στις αρχές της δεκαετίας του ογδόντα, μπορούσε κανείς να καπνίζει ελεύθερα στις Ηνωμένες Πολιτείες. Πρώτα δίδαξα στο Berkley, μετά στο Stanford, και μετά στο πανεπιστήμιο της Santa-Barbara κατόπιν προσκλήσεως από τους γερμανιστές Ted Anderson και David Wellbery. Οι οκτώ μήνες που πέρασα στο Stanford ήταν οι καλύτεροι. Αυτή η εμπειρία επέδρασε καταλυτικά πάνω μου. Παρατήρησα πως ο γαλλο-γερμανικός τρόπος σκέψης εν γένει δεν ήταν ευρέως αποδεκτός στην Καλιφόρνια, δεν έβρισκε ανταπόκριση. Μπορούσες να εξηγήσεις τον Goethe, τον Valéry ή τον Καρτέσιο, αλλά στην πραγματικότητα κανείς δεν ενδιαφερόταν να μάθει κάτι παραπάνω για αυτούς. Για παράδειγμα, αυτό που ήθελαν οι φοιτητές στο Stanford ήταν ευσύνοπτες και κατανοητές φόρμουλες. Αργότερα κατάλαβα ότι είχαν δίκιο. Έπρεπε να μελετούν, πέραν της ευρωπαϊκής, την γιαπωνέζικη και κινέζικη κουλτούρα, πράγμα που δικαιολογείται απόλυτα αν λάβει κανείς υπ’ όψιν ότι η Καλιφόρνια βρίσκεται πιο κοντά στην Ασία απ’ ότι στην Ευρώπη. Δεν είχαν την πολυτέλεια να ασχολούνται εξονυχιστικά με την κουλτούρα κάθε ευρωπαϊκής χώρας ξεχωριστά. Ανάμεσα τους υπήρχαν και ορισμένοι φοιτητές από το τμήμα φυσικών επιστημών, οι οποίοι απλά ήθελαν να μάθουν για την γερμανική ιστορία και λογοτεχνία. Ζητούσαν την άποψή μου για την θεωρία της σχετικότητας. Μιας και δεν είχα την παραμικρή ιδέα πήγα σε μια βιβλιοθήκη και άρχισα να διαβάζω. Από την εμπειρία μου με τους φοιτητές, συνειδητοποίησα ότι να μεταφράζεις και να εφαρμόζεις τις δομές της εποχής του Γουτεμβέργιου στις δομές της ηλεκτρονικής εποχής έχει μία πολύ συγκεκριμένη επίπτωση : μεταφέρουμε τα πράγματα που είναι όμοια και τα άλλα, τα οποία δεν μπορούν να επικοινωνηθούν, τουτέστιν το ‘Geist’ [πνεύμα] του ποιητή, τους ψυχικούς του τόνους, τα παραλείπουμε. Όσον αφορά στους μετασχηματισμούς των τεχνολογικών μέσων και τις επιπτώσεις αυτών στη λογοτεχνία, θα μπορούσα να αναφέρω το παράδειγμα της γραφομηχανής : η γραφομηχανή άλλαξε την φύση του γράφειν. Αυτή η μεταλλαγή σηματοδότησε την αρχή του τέλους του μονοπωλίου της λέξης ως μέσου. Στο Berkley υπάρχει η βιβλιοθήκη του Μark Twain όπου περιλαμβάνονται όλα του τα βιβλία για την γραφομηχανή. Εκείνη την εποχή η όλη ιστορία περί γραφομηχανής διέγειρε το ενδιαφέρον των Αμερικανών. Αντιθέτως, στην Γερμανία, κανείς δεν έδειχνε να ενδιαφέρεται. Για παράδειγμα, ο Edison διαδραματίζει σημαντικό ρόλο στην αμερικάνική κουλτούρα όσο και ο Goethe στην Γερμανική. Εντούτοις, μεταξύ εμού και του Goethe, υπάρχει ο Edison. Στους Γερμανούς δεν αρέσει κάτι τέτοιο. Δεν ισχύει όμως το ίδιο για του Αμερικανούς. Θεωρώ εξαιρετικό το γεγονός ότι στις βιβλιοθήκες των αμερικάνικων πανεπιστημίων, το τμήμα με τα βιβλία περί μηχανικής και μαθηματικών βρίσκεται δίπλα σε εκείνο της φιλολογίας. Έτσι, μπορείς κάλλιστα να διαβάσεις λίγο Goethe για το αυριανό σεμινάριο και έπειτα, αν θες να μάθεις κάποια πράγματα για τους μετασχηματισμούς της ενέργειας ή την εντροπία στον Fourier, παραδείγματος χάριν, μπορείς να ανατρέξεις σε ένα εγχειρίδιο φυσικών επιστημών και να διαβάσεις ένα καλογραμμένο άρθρο. Αν, πριν από δέκα χρόνια, άνοιγες μια γερμανική εγκυκλοπαίδεια, το πιο πιθανό είναι να έβρισκες ένα μικρό και άθλιο άρθρο για την εντροπία και ένα μεγάλο άρθρο για τον Goethe. Η κατάσταση φαίνεται να είναι πιο καλά ισορροπημένη στην Αμερική. Όταν ο εικοσιτριάχρονος Thomas Pynchon σπούδαζε λογοτεχνία στο Cornell, είχε τη δυνατότητα να πηγαίνει στη βιβλιοθήκη και να βρίσκει διάφορα άρθρα και μελέτες για την εντροπία και τον Bolzmann. Κάπως έτσι θα πρέπει να ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με αυτά τα πράγματα – αργότερα σπούδασε φυσική. Η διεπιστημονική πρακτική, η ελεύθερη μετάβαση από τον ένα επιστημονικό κλάδο σε έναν άλλο, υπήρξε πολύ ευκολότερη στην Αμερική.

- Το Τα Συστήματα Εγγραφής διαρρηγνύει τα όρια μεταξύ των επιστημών. Το βιβλίο χωρίζεται σε δύο μέρη : 1800 και 1900. H πρώτη επιστημική ρήξη επήλθε γύρω στα 1800, όταν ένα γενικευμένο φαινόμενο εναλφαβητισμού είχε ως επακόλουθο την κατάλυση αυτού που εσείς αποκαλείτε «Δημοκρατία των Λογίων». Η περιοδικοποίηση που επιχειρείτε (αναγέννηση/κλασικισμός-νεωτερικότητα-μετανεωτερικότητα) απηχεί σε μεγάλο βαθμό τον τρόπο με τον οποίο διαιρεί ο Foucault την ευρωπαϊκή κουλτούρα στο Οι Λέξεις και τα Πράγματα. Το τέλος της τρίτης από αυτές τις περιόδους συμπίπτει, σύμφωνα με τον Foucault, με το τέλος του ανθρώπου ως κεντρικής μορφής της γνώσης. Γύρω στα 1900 το μονοπώλιο του μέσου που ονομάζεται «βιβλίο» διαρρηγνύεται από νέα μέσα όπως είναι το γραμμόφωνο και το φιλμ. Αυτή η ρήξη είχε ένα πολύ σημαντικό αποτέλεσμα : η γλώσσα γίνεται πλέον αντιληπτή ως μέσον. Τόσο στο πρώτο όσο και στο δεύτερο μέρος του Συστήματα Εγγραφής 1800/1900 θέτετε ως πάρεργα δύο μαθηματικούς τύπους : του Euler και του Bolzano. Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτές τις δύο εξισώσεις;

(Ο Kittler πλησιάζει τον μαυροπίνακα) Είχα το εξής κατά νου : από την εξίσωση του Leonhard Euler [e = cos x + i sin x] μπορούμε να συνάγουμε μία αναλογικού τύπου έξοδο δεδομένων [output]. Απεναντίας, εκείνη του Bolzano [y = (+a) + (-a) + (+a) + (-a) + …] είναι ψηφιακή. Αρχικά, είχα θέσει ως πάρεργα κάποια αποσπάσματα από τους Borges και Castaneda, αλλά μετά θεώρησα πως ήταν πολύ ποιητικά. Έτσι κρύφτηκα πίσω από τους μαθηματικούς τύπους. Ο τύπος του Euler σηματοδοτεί μία άκρως σημαντική καμπή στην ιστορία των μαθηματικών. Και το εντυπωσιακό είναι ότι και οι δύο εξισώσεις προηγούνται κατά εβδομήντα χρόνια των συστημάτων εγγραφής που περιγράφουν. Ο τύπος του Euler χρονολογείται από το 1735, ενώ εκείνος του Bolzano από το 1830. Ο Euler περιέγραψε ορισμένα λειτουργικά μοντέλα ανάπτυξης, δείγματα των οποίων βρίσκουμε στα οργανικά μοντέλα που εισήγαγαν οι Goethe και Herder στη λογοτεχνία τους. Πώς αναπτύσσεται κάτι; Πώς ένα άτομο εξελίσσεται; Πως γίνεται πιο ανεξάρτητο, πιο ευφυές και πιο ελεύθερο; Το ερώτημα που θέτει ο Goethe, για παράδειγμα, στο Τα Χρόνια μαθητείας του Wilhelm Meister, είναι ένα ερώτημα πολλαπλού ενδιαφέροντος. Γύρω στο 1900, από τον Bolzano μέχρι τον Claude Shannon, αρχίζουν να κάνουν την εμφάνισή τους τα διακριτά συστήματα. Εν προκειμένω το μοντέλο είναι ακόμη απλοϊκό, καθότι εγκαθιδρύει μια δυαδική αντίθεση μεταξύ του δυαδικού και του μη-δυαδικού. Νομίζω ότι σήμερα τα πράγματα είναι λίγο πιο πολύπλοκα. Όλοι θέλουν να μάθουν με τι θα έμοιαζε ή σε τι θα συνίστατο το σύστημα εγγραφής του 2000. Εγώ, από την πλευρά μου, δεν βιάζομαι τόσο· άλλωστε, είναι πολύ νωρίς, δεν μπορεί να γραφεί ακόμη. Περισσότερο με ενδιαφέρει το σύστημα εγγραφής του 1700, και τούτο γιατί δεν μπορεί κανείς να το αφήσει έτσι απλά στη Δημοκρατία των Λογίων. Τα τελευταία χρόνια, έχουν γραφεί αρκετές διατριβές, οι οποίες δείχνουν ξεκάθαρα ότι η εποχή του ύστερου Μπαρόκ, τουτέστιν η εποχή του Leibniz και του Καρτέσιου, δεν είναι τόσο απλή όσο την παρουσιάζουμε ο Foucault και εγώ. Αυτές οι μορφές είναι άρρηκτα συνυφασμένες με το παρόν μας, αποτελούν αναπόσπαστο μέρος του. Οι μαθηματικές θεωρίες βάσει των οποίων υλοποιήθηκαν το γραμμόφωνο, το φιλμ και το ραδιόφωνο ανήκουν σε εκείνη την περίοδο. Θα ήθελα να γράψω ένα βιβλίο για τον Καρτέσιο και την νεώτερη γεωμετρία – από τον Καρτέσιο στα ψηφιακά γραφικά.

- Αναφέρεστε συχνά στο ρόλο που έχει διαδραματίσει η λογοτεχνία στην επεξεργασία και την μετάδοση νέων τεχνολογιών. Παραδείγματος χάριν, το έργο του Goethe Οι Εκλεκτικές συγγένειες θα μπορούσε κάλλιστα να θεωρηθεί ως ένα τυπικό μοντέλο αναπαράστασης της συγκρουσιακής σχέσης ορισμένων πρακτικών του λόγου. Ο Goethe εκκινεί από τη νεοφανή για την εποχή του θεωρία του ηλεκτρισμού και την χρησιμοποιεί για να εξηγήσει το νέο κοινωνικό κώδικα που αναδύεται γύρω στα 1800, ο οποίος συνοδεύεται από μία σειρά φαινομένων όπως το νεώτερο κράτος, η γραφειοκρατία και η πυρηνική οικογένεια. Από την άλλη μεριά, συγγραφείς όπως ο Thomas Pynchon, στον οποίο παραπέμπετε διαρκώς, αρέσκεται να ενοφθαλμίζει στη γραφή του μία πληθώρα στοιχείων παρμένων από την τεχνολογία. Στο έργο του Το Ουράνιο Τόξο της Βαρύτητας περιγράφει ένα σύστημα εγγραφής του εικοστού αιώνα, το οποίο βρίσκει την πλήρη έκφρασή του στον κινηματογράφο. Στο τέλος του μυθιστορήματος, Ο πύραυλος V-2, καθώς κατευθύνεται από το Peenemünde προς στο Orpheum Theatre στο Λος Άντζελες, περιγράφει την μεταφορά της στρατιωτικής τεχνολογίας των Ναζί στην βιομηχανία του Hollywood. Ποιες πιστεύετε πως είναι οι διαφορές μεταξύ του μέσου «μυθιστόρημα» και του μέσου «φιλμ» στον εικοστό αιώνα, αν, για παράδειγμα, θεωρήσει κανείς το μυθιστόρημα – όπως συμβαίνει συνήθως – ως μια μορφή τέχνης του δεκάτου ενάτου αιώνα; Μπορεί το μυθιστόρημα να κάνει και κάτι άλλο εκτός από το να περιγράφει τον πεπερασμένο χαρακτήρα του; Μπορείτε να μας πείτε δυο λόγια για το μυθιστόρημα και το φιλμ ως μέσα;

Όπως προείπες, ο Goethe μεταφέρει με λογοτεχνικά μέσα ορισμένες πρακτικές του λόγου που προσιδιάζουν στις ανθρωπιστικές επιστήμες του δεκάτου ενάτου αιώνα όπως η στατιστική, η διοίκηση, κ.ο.κ. Tο μέσον «μυθιστόρημα» συμμετέχει, διαδραματίζει ενεργό ρόλο στην ανάπτυξη και διαμόρφωση των νέων επιστημών του δεκάτου ογδόου αιώνα, οι οποίες κείνται στους αντίποδες των παλαιών επιστημών – λόγου χάριν της ιατρικής και των λοιπών επιστημονικών τομέων που διαμορφώθηκαν κατά το μεσαίωνα. Όλο το πειραματικό εγχείρημα του δεκάτου ενάτου αιώνα συνίσταται στην προσπάθεια να καταμετρηθεί και να καταγραφεί η κίνηση. Εξακολουθώ, ακόμη και σήμερα, να ενδιαφέρομαι για την ανάπτυξη του γραμμοφώνου και του πρώιμου τηλέγραφου, αμφότερα ιδωμένα ως μέσα καταγραφής φυσικών φαινομένων, η ταχύτητα των οποίων εμποδίζει την παρατήρηση. Το φιλμ, αρχικά, χρησιμοποιήθηκε για να καταγράψει την κίνηση των σωμάτων. Το νεότευκτο μέσον του κινηματογράφου προϋποθέτει μία επιστήμη η οποία δεν έχει να κάνει πια με άτομα ή με υποκείμενα – όπως ίσχυε για τις διοικητικές επιστήμες του δεκάτου ενάτου αιώνα – αλλά με γυμνά σώματα. Απεναντίας, οι επιστήμες που έχουν να κάνουν με την οργάνωση και τον έλεγχο του ατόμου, προϋποθέτουν και απαιτούν το αστικό υποκείμενο. Η θεωρία των μέσων μπορεί να κάνει και χωρίς την έννοια «άνθρωπος», όπως μας την έχουν κληροδοτήσει οι ανθρωπιστικές επιστήμες.

- Στο πλαίσιο της «Χαρούμενης αποκάλυψης» της μετανεωτερικότητας, τα τεχνολογικά μέσα είναι μέσα αποκάλυψης. Εντούτοις, το αντικείμενο της αποκάλυψης μπορεί επίσης να ενοχλεί… Στα αρχαία εβραϊκά, η λέξη «αποκάλυψη» σημαίνει, σύμφωνα με τον Ντερριντά, την τελετουργική εκκάλυψη «ενός μέρους του σώματος, του κεφαλιού ή των ματιών, επίσης ενός μυστικού, ή των γεννητικών οργάνων». Στο βιβλίο σας Γραμμόφωνο, Φιλμ, Γραφομηχανή αναφέρεστε στη σειρά φωτογραφιών του Εdward Muybridge με τίτλο «Animal Locomotion». Αυτές οι φωτογραφίες προορίζονταν αρχικά για ζωγράφους που ήθελαν να μελετήσουν το σώμα σε αργή κίνηση. Ωστόσο, ο Muybridge δεν μπόρεσε να εγκαταλείψει εντελώς το παλαιό μέσον της ζωγραφικής. Επενέβη στις φωτογραφίες, κάνοντας μερικές μικροδιορθώσεις…

Σωστά. Πρόκειται για τις περιλάλητες «εικόνες του Stanford». Όταν τα μοντέλα του κοιτάζουν κατά μέτωπο την κάμερα φορούν μαγιό, αλλά όταν είναι γυρισμένα πλάτη στο φακό είναι γυμνά. Τα ανάγκαζε να στριφογυρίζουν όλη την ώρα, να κάνουν πιρουέτες… μπορεί κανείς να φανταστεί πόσο ανοίκειο ήταν το αποτέλεσμα. Τα ζωγραφισμένα μαγιό δεν είναι παρά ένα εικονογραφικό τέχνασμα της εποχής. Όταν επανέλαβε το ίδιο project στην πολιτεία της Pennsylvania, δεν τον ένοιαζε αν τα μοντέλα ήταν ενδεδυμένα ή γυμνά. Σε αντίθεση με τις εικόνες του Stanford, ετούτες οι φωτογραφίες δεν προορίζονταν για εκπαιδευτικούς σκοπούς.

- Από την εποχή του Joseph Conrad, η «καρδιά του σκότους» προσδιόριζε το τυφλό σημείο στον δυτικό πολιτισμό. Εντούτοις, για τον Nietzsche, το μέσον προϋποθέτει την τυφλότητα : αναγκάστηκε να αγοράσει μία γραφομηχανή, επειδή η όρασή του είχε επιδεινωθεί επικίνδυνα. Ο Flaubert, από την πλευρά του, λέει κάπου ότι ολόκληρα απογεύματα καθόταν σαν μαγεμένος με ένα βιβλίο ανά χείρας… Σήμερα οι άνθρωποι κάθονται ατέλειωτες ώρες μπροστά στους υπολογιστές τους παίζοντας Pac-Man. Πώς θα χαρακτηρίζατε αυτό το φαινόμενο τυφλότητας που είναι άρρηκτα συνυφασμένο με το μέσον;

Δεν έχω παίξει ποτέ Pac-Man. Θα πρέπει, όμως, να απαντήσω πολύ δογματικά. Κατ’ αρχάς, διόλου δεν αμφισβητώ το γεγονός ότι τα μέσα επηρεάζουν τα σώματα μέσω μίας διαδικασίας «ανάδυσης» [emergence] και «εμβύθισης» [immersion], απόσπασης και επανιδιοποίησης. Ως προς αυτό συμφωνούμε και οι δύο. Ωστόσο, δεν πιστεύω σ’ εκείνη την παλαιά θέση που θέλει τα μέσα να αποτελούν απλά τεχνητές προ-θέσεις ή προεκτάσεις του σώματος, πράγμα που θα σήμαινε πως εν αρχή ην το σώμα, μετά ήρθαν οι οπτικοί φακοί, έπειτα ξαφνικά η τηλεόραση και εντέλει ο υπολογιστής. Πρόκειται για μία μυθολογία που θέλει τα πάντα να απελευθερώνονται από το σώμα, να αποσπώνται αρχικά απ’ αυτό για να ενσωματωθούν εκ νέου σ’ αυτό, σύμφωνα με την θεωρία της ανάδυσης και της εμβύθισης. Ενδεχομένως να στέκει η θεωρία σου, τουλάχιστον όσον αφορά ορισμένα από τα μέσα της βιομηχανίας της διασκέδασης. Αν θέλεις, όμως, να επιτελέσεις μία γενική ιστορία των μέσων, είσαι υποχρεωμένος να εργαστείς συστηματικά, όπως κάνει ο Luhmann, εκκινώντας από τις ανεξάρτητες ιστορίες των τεχνολογικών μέσων. Τα μέσα δεν αναδύονται από το ανθρώπινο σώμα. Πάρε για παράδειγμα το βιβλίο : μηχανευόμενοι τρόπους για να υπονομεύσουν και να αντισταθμίσουν το βιβλίο ή τον γραπτό λόγο εν γένει, οι στρατηγοί επινόησαν τον τηλέγραφο ή, πιο συγκεκριμένα την ενσύρματη τηλεγραφία. Εν συνεχεία, εξέλιξαν τον τηλέγραφο για στρατιωτικούς σκοπούς, επινοώντας έναν μηχανισμό ασύρματης εκπομπής ραδιοσημάτων, με τον οποίο ο Χίτλερ εξόπλισε τα τανκς του. Την ίδια στιγμή, στην Αγγλία, ο Alan Turing και ο Churchill πάσχιζαν να βρουν ένα τρόπο να κερδίσουν τον ραδιοπόλεμο που διεξήγαγε η ναζιστική Γερμανία και κατέληξαν στην επινόηση ενός υπολογιστή με τη βοήθεια του οποίου κατάφεραν να σπάσουν τους κωδικούς και να αποκωδικοποιήσουν τα ραδιοσήματα των γερμανών. Η έκβαση είναι γνωστή : οι γερμανοί κατατροπώθηκαν και ο πόλεμος έλαβε τέλος. Μια τέτοια ιστορία δεν έχει ανάγκη από εξατομικευμένα σώματα ή από ένα δεδομένο υποκείμενο που προεκτείνεται μέσω και εντός των media – μια τέτοια ιστορία δεν προϋποθέτει κατ’ ανάγκην μια υποκειμενικότητα που επέχει, υποτίθεται, θέση ιστορικά ενεργού-προσδιοριστικού παράγοντα. Απεναντίας, θεωρώ άκρως λογική την υπόθεση πως τα μέσα, συμπεριλαμβανομένων των βιβλίων και του γραπτού λόγου, αναπτύσσονται ανεξάρτητα από το σώμα. Βεβαίως, αν θέλεις, μπορείς να περιγράψεις πώς, μέσω της διαφήμισης και των εμπορικών στρατηγικών, τα μέσα επηρεάζουν και διαχωρίζουν τα σώματα – αυτό όμως είναι άλλο πράγμα.

- Η ανάλυση των Adorno και Horkheimer για την πολιτισμική βιομηχανία και το Διαφωτισμό ως μαζική ψευδαίσθηση εξακολουθεί να θεωρείται από πολλούς ως η πλέον προσήκουσα περιγραφή του σύγχρονου πολιτισμικού τοπίου. Οι ίδιες τεχνολογίες που, κατά την άποψή τους, καθιστούν τον «άνθρωπο» δυνατό, καθιστούν κυριολεκτικά δυνατό και το τέλος της ανθρωπότητας, όπως στο Auschwitz και την Hiroshima. Στον αντίποδα της απαισιόδοξης διαπίστωσης της Σχολής της Φρανκφούρτης, βρίσκει κανείς τον τεχνολογικό θετικισμό του θεωρητικού των μέσων Norbert Bolz, ο οποίος αποφαίνεται πως «μία πρόσωπο με πρόσωπο συνδιάλεξη δεν λειτουργεί σε καμία περίπτωση καλύτερα και αποτελεσματικότερα από μία τηλεδιάσκεψη. Απεναντίας, όσο πιο τεχνολογική γίνεται η επικοινωνία, τόσο περισσότερο προοδεύει».

Δεν επιθυμώ να περιοριστώ στο ερώτημα ή, αν θέλετε, στο αίτημα : αποκάλυψη τώρα ή όχι. Στο Η Διαλεκτική του Διαφωτισμού, οι Adorno και Horkheimer είναι αρκετά ξεκάθαροι ως προς αυτό. Γι’ αυτούς, τόσο η προπαγανδιστική τακτική του Goebbels όσο και η προπαγάνδα του Hollywood αποτελούν δύο όψεις του ίδιου φαινομένου. Η μία είναι στρατιωτική και η άλλη εμπορική, αλλά οι συγγραφείς του βιβλίου τις πραγματεύονται εκ παραλλήλου. Αυτό είναι το τρομακτικό στοιχείο αυτού του βιβλίου. Από την άλλη, όμως, το εγχείρημά τους είναι άκρως λογικό, καθώς επιχειρούν να καθιδρύσουν ένα είδος συστημικής θεωρίας. Θα ήταν ανόητο να υποστηρίξουμε ότι τα τεχνολογικά μέσα είναι όλα μοιραία και αποκαλυπτικά, μόνο και μόνο επειδή οι αποκαλυπτικοί κίνδυνοι, με τους οποίους βρισκόμαστε διαρκώς αντιμέτωποι, δεν προκαλούνται μονάχα από τα μέσα αλλά, επίσης, ανακαλύπτονται μέσω αυτών. Για παράδειγμα, κανείς δεν θα γνώριζε για την τρύπα του όζοντος αν δεν υπήρχαν τα ανάλογα μέσα. Από την μία πλευρά, είμαστε κατά πάσα πιθανότητα οι πρώτοι άνθρωποι που κατόρθωσαν να δημιουργήσουν μια τρύπα στο όζον – ενδεχομένως να το είχαν καταφέρει και οι άνθρωποι της εποχής των παγετώνων, αλλά δεν είμαστε σε θέση να το γνωρίζουμε. Από την άλλη, με τους υπολογιστές καταφέραμε να περιγράψουμε και να αναλύσουμε το στρώμα του όζοντος. Ελλείψει των υπολογιστών, δεν θα ξέραμε καν τι είναι το στρώμα του όζοντος.

- Η κριτική των Horkheimer και Adorno στα τεχνολογικά μέσα ως εργαλεία Απολλώνιου ελέγχου ή ως μέσα εργαλειοποίησης του Λόγου, είναι αναμφίβολα ετεροβαρής : επιμένουν να αναγνωρίζουν την Διονυσιακή όψη των νέων μέσων μόνο ως αυτοκαταστροφική. Γνωρίζετε, ασφαλώς, την φράση : «...αυτό το παιδί, αν και τυφλό, κουφό και ηλίθιο σίγουρα ξέρει να παίζει φοβερό φλίπερ». Δεν μου είναι ακόμη ξεκάθαρο τι συμβαίνει – στο πλαίσιο της δικής σας εκδοχής της ιστορίας ως ιστορίας των μέσων – στο παλιό σχέδιο το οποίο επαφίεται στις Διονυσιακές «επαναστατικές δυνάμεις» που είναι εγγενείς στο τεχνολογικά υπερ-διαμεσολαβημένο σώμα.

Ανέκαθεν μου άρεσε να παίζω φλίπερ. Είναι ένας τρόπος για να αποκτήσεις ταχύτερα αντανακλαστικά. Η ανακάλυψη των Helmholtz και Du Bois-Reymond έδειξε ότι τα νεύρα αποτελούν τις πιο αργές ηλεκτρικές συνδέσεις που μπορούν να υπάρξουν. Κάπου δέκα μέτρα ανά δευτερόλεπτο, όχι περισσότερο – πράγμα που δικαιολογεί γιατί ο χρόνος αντίδρασης ενός οδηγού, 0,1 δευτερόλεπτα, είναι τόσο αργός. Και ίσως γι’ αυτό το λόγο, χρειάζεται κανείς να εξασκείται στο φλίπερ ή σε άλλες παρόμοιες μηχανές, σε μία τεχνολογικά προηγμένη κοινωνία ή σε έναν τεχνολογικά προηγμένο πολιτισμό…

- Το πρόβλημα είναι πιο απλό. Επιτρέψτε μου να αναδιατυπώσω την ερώτησή μου. Οι περισσότεροι από εμάς στον τομέα της φιλολογίας περιορίζουμε τη χρήση του υπολογιστή στην επεξεργασία κειμένων.

Αυτό είναι θλιβερό. Χαίρομαι που επιτέλους μπορώ, για πρώτη φορά, να διδάξω γλώσσες προγραμματισμού εδώ στο Humboldt.

- Ο προγραμματισμός δεν συνιστά μιαν άλλη μορφή εναλφαβητισμού ή εγγραματισμού;

Ναι, πράγματι, και μάλιστα μια εξαιρετικά συναρπαστική μορφή. Σας έχει συμβεί ποτέ ό,τι μόλις έχετε γράψει στο χαρτί να λαμβάνει χώρα στην πραγματικότητα; Αυτό ακριβώς ισχύει για τον προγραμματισμό : κάθε φορά που προγραμματίζεις έναν υπολογιστή, διαρκώς κάτι συμβαίνει. Αγγίζει σχεδόν τα όρια της μαγείας. Γράφεις κάτι, πατάς enter, και ό,τι έγραψες συμβαίνει, λαμβάνει πραγματικά χώρα, υπό τον όρο ότι δεν υπάρχουν λάθη στο πρόγραμμά σου. Πρόκειται, όντως, για μια μορφή εναλφαβητισμού, η οποία όμως αφορά σε ένα εντελώς διαφορετικό πεδίο, το οποίο συνεπάγεται άλλες συνήθειες και πρακτικές. Δεν μαθαίνεις μονάχα να δημιουργείς παραγράφους και υποσημειώσεις, αλλά και πώς να επιλύεις προβλήματα. Οι επιστήμες του πολιτισμού δεν μπορούν να αποστρέφουν το βλέμμα τους από αυτές τις εξελίξεις. Μου φαίνεται αδιανόητο ότι η γνώση των φοιτητών σήμερα περιορίζεται στο να μάθουν να διαβάζουν και να γράφουν χρησιμοποιώντας τα είκοσι έξι γράμματα της αλφαβήτου. Θα πρέπει τουλάχιστον να έχουν κάποιες γνώσεις αριθμητικής... Θα πρέπει επίσης να γνωρίζουν τουλάχιστον δύο γλώσσες προγραμματισμού. Τότε θα είναι σε θέση να πουν κάτι για τον «πολιτισμό», για το πώς διαμορφώνεται αυτός στην παρούσα φάση, αντί να περιορίζονται σε κοινωνιολογικές αναλύσεις. Υπό τον όρο «κοινωνία» συγκεντρώνονται περισσότερα πράγματα ή θέματα, όπως το «πώς οφείλει να συμπεριφέρεται κανείς» ή «τι πρέπει να φορά», πράγματα τα οποία είναι επίσης αναπόσπαστο τμήμα του πολιτισμού. Νομίζω, ωστόσο, ότι αντιλαμβανόμαστε την κουλτούρα και τον πολιτισμό κυρίως και πάνω απ’ όλα ως ένα σύστημα σημείων. Οι πολιτισμικές επιστήμες πραγματεύονται και εξετάζουν τα πιο «σημαντικά» συστήματα σημείων.

- Και τι συμβαίνει στο παλαιό μοντέλο «κριτικής σκέψης», αν το θεωρήσουμε υπό το φως αυτού του νέου προγράμματος;

Η κριτική σκέψη είτε υπάρχει είτε δεν υπάρχει. Από τη στιγμή που μπαίνεις στη διαδικασία να συγκρίνεις το πρόγραμμα σου με το λογοτεχνικό δοκίμιό σου ή την εργασία σου, ήδη σκέφτεσαι κριτικά. Η κριτική σκέψη δεν διδάσκεται. Μπορώ να διδάξω ανθρώπους να σκέφτονται ιστορικά, και αυτό από μόνο του είναι ήδη αρκετά κριτικό… μερικές φορές. Πολλά από αυτά που έχουμε θίξει μέχρι στιγμής στη συζήτησή μας ανάγονται, επιστρέφουν στις καθιδρυτικές πράξεις βίαιης ιδιοποίησης, για τις οποίες κάναμε λόγο προ ολίγου, με αφορμή την καθίδρυση του μουσείου. Αυτό που μας διδάσκει η ιστορία είναι ότι οι δομές δεν είναι αιώνιες.

- Με προβληματίζουν όροι όπως «λεωφόρος πληροφοριών». Ερχόμενος από έναν εντελώς διαφορετικό χώρο και βλέποντας απ’ έξω τα πράγματα, μου φαίνεται ότι παρά την φοβερή πρόοδο που έχει σημειωθεί στον τομέα της τεχνολογίας, το περιεχόμενο, τουτέστιν το μήνυμα του μέσου, συχνά παραμένει το ίδιο. Ποιες είναι οι δικές σας προσδοκίες από ένα παγκόσμιο δίκτυο όπως το Internet;

Αυτό που επιζητώ στο Internet είναι η πρόσβαση σε πληροφορίες που δεν μπορεί κανείς να βρει στα βιβλία. Το δίκτυο αντιπροσωπεύει την κοινωνιο-συλλογική γνώση, υπό μορφή ψηφιακής τεχνολογίας, πολύ καλύτερα και αποτελεσματικότερα απ’ ότι τα βιβλία, τα οποία για να εξηγήσουν κάτι εις βάθος χρειάζεται πολλές φορές να φτάσουν έως και τους τριάντα τόμους… Σήμερα, τα ηλεκτρονικά στοιχεία είναι δισυπόστατα : από τη μία, έχουν τη μορφή ενός απτού, υλικού σώματος βασισμένου στο πυρίτιο και, από την άλλη, τη μορφή μίας λογικής αφαίρεσης, δηλαδή μίας περιγραφής του συστήματος του υπολογιστή από τον ίδιο τον υπολογιστή με όλα τα σχετικά δεδομένα που σου επιτρέπουν να προσομοιώσεις τη λειτουργία του και τη συμπεριφορά του σε έναν άλλον πραγματικό υπολογιστή. Αυτό σημαίνει ότι, σήμερα, μπορείς πλέον να «τρέξεις» ένα υπολογιστικό σύστημα, το οποίο θέλεις να κατασκευάσεις αργότερα, σαν προσομοίωση σε έναν άλλο υπολογιστή.

- Ένας δυνητικός υπολογιστής;

Ακριβώς. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο. Μέχρι στιγμής, υπάρχουν πέντε εκατομμύρια τρανζίστορς στο σκληρό δίσκο ενός υπολογιστή, πράγμα που σημαίνει πως μπορείς ανά πάσα στιγμή να κάνεις πέντε εκατομμύρια λάθη εις την δεκάτη.

- Δημοσιεύσατε προσφάτως ένα άρθρο με τίτλο «There is no Software» [«Δεν υπάρχει μαλακός δίσκος»]. Τι συμβαίνει με το σύστημα εγγραφής μεταξύ του σκληρού και του μαλακού δίσκου της λογοτεχνίας και της θεωρίας;

Μπορούμε οπωσδήποτε να μάθουμε κάτι στις ανθρωπιστικές επιστήμες. Όταν σκέφτομαι τα παλαιότερα κριτικά δοκίμιά μου, καταλήγω πάντοτε στο συμπέρασμα ότι τα καλύτερα εξ αυτών είναι στην πραγματικότητα δοκίμια διδακτικού χαρακτήρα με αντικείμενο τον προγραμματισμό. Πώς προγραμμάτισε ο δούκας Carl Eugen von Wurtemberg τον Friedrich Schiller; Δεν έγραψα για τα συναισθήματα ή τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του Schiller γιατί είχα στο μυαλό μου ένα ουσιαστικό και συνάμα συγκεκριμένο πραγματιστικό μοντέλο: εκπαιδευτές και πρίγκιπες προγραμματίζουν τον μυθιστοριογράφο να επιτελέσει μία συγκεκριμένη πολιτική λειτουργία μέσα σε ένα συγκεκριμένο και ιστορικά προσδιορισμένο κράτος. Για να το κατανοήσεις αυτό, δεν χρειάζεσαι ούτε σκληρό δίσκο ούτε κάποια ιδιαίτερη γνώση της τεχνολογίας. Το μόνο που χρειάζεσαι είναι η ουσιαστική κατανόηση και αποδελτίωση εννοιών όπως «σκληρός δίσκος», «προγραμματισμός», «αυτοματοποίηση» και «ρύθμιση». Ο δομικός τρόπος σκέψης ενός μηχανικού είναι περισσότερο χρήσιμος στις πολιτισμικές επιστήμες απ’ ότι ένας τρόπος σκέψης που μένει στην επιφάνεια των πραγμάτων, όπως συμβαίνει με εσάς και την Σχολή της Φρανκφούρτης…

- Μία τελευταία ερώτηση σχετικά με τον προγραμματισμό. Ο J. P. Eckermann ευθύνεται για μία συγκεκριμένη εικόνα του Goethe κατά τη διάρκεια μίας συζήτησης, η οποία επηρέασε τη γερμανική λογοτεχνία για πάνω από διακόσια χρόνια. Πιστεύετε ότι η ίδια η διαδικασία της συνέντευξης αποτελεί από μόνη της ένα είδος προγραμματίσιμου συστήματος εγγραφής;

Εάν μπορεί κανείς να το περιγράψει τόσο καλά και να το κάνει να μοιάζει αληθοφανές, κατά τέτοιο τρόπο ώστε να πάψει να αποτελεί μια απλή μεταφορά, τότε νομίζω πως πρόκειται για σπουδαίο επίτευγμα. Η περιγραφή ενός συστήματος εγγραφής προϋποθέτει πάντοτε να ξέρεις προγραμματισμό. Στα θεωρητικά γραπτά του πάνω στους υπολογιστές, ο Turing διαρκώς τονίζει τη σχέση παραλληλίας που πρέπει να υπάρχει ανάμεσα στην εκπαίδευση και τον προγραμματισμό : «πώς προγραμματίζεις τη μηχανή και τι δυνατότητες θα έπρεπε αυτή να έχει;», αλλά και «τι κάνει κανείς με τα παιδιά;» Ο Turing ποτέ δεν σταματά να δίνει έμφαση στις σχέσεις παραλληλίας. Έτσι μονάχα, με τέτοιου είδους ερωτήματα και στοχαστικούς παραλληλισμούς, θα καταφέρουν οι πολιτισμικές επιστήμες να έρθουν σε πραγματικό και ουσιαστικό διάλογο με τα προβλήματα που θέτει ενώπιον τους η τεχνολογία.

Ένα κατώφλι στο αδύνατο

2011-10-15T16:09:00.024+03:00

Όταν το 1965 ο Γιούκιο Μίσιμα επιχειρεί να γράψει το θεατρικό του έργο «Η Μαρκησία ντε Σαντ» είχε ήδη διαβάσει μια βιογραφία του Sade και είχε προβληματιστεί έντονα από ένα οικογενειακό του επεισόδιο. Όταν ο Μαρκήσιος αποφυλακίζεται, μετά από την τριακονταετή του κράτηση, η μέχρι τότε πιστή σύντροφος του τον εγκαταλείπει αποσυρόμενη σε μοναστήρι. «Αυτό το αίνιγμα», σημειώνει στο επίμετρο της πρώτης έκδοσης του βιβλίου του ο Μίσιμα, «χρησίμευσε σαν αφετηρία του έργου μου το οποίο και είναι μια απόπειρα λογικής εξήγησης». Μια εξήγηση βέβαια που δεν είναι και τόσο καθαρή μέσα στο έργο, και φαίνεται εν τέλει να μην είναι και αυτή που το δοκιμάζει.
Τα πρόσωπα του έργου είναι έξι γυναίκες, η Ρενέ Μαρκησία ντε Σαντ, η γυναίκα του Σαντ, η μητέρα της και πεθερά του κυρία ντε Μοντρέιγ, που ήταν και η υπεύθυνη για την φυλάκιση του, η Αν η μικρότερη αδελφή της Ρενέ που ήταν για μια μικρή περίοδο και ερωμένη του Μαρκήσιου, η υπηρέτρια τους Σαρλότ, η θρήσκεια βαρόνη ντε Σιμιάν και η κόμισα ντε Σαιν Φον, που θα σκοτωθεί μεταμφιεσμένη σε πόρνη στα εξεγερμένα σοκάκια της Μασσαλίας. Το Μαρκησία ντε Σαντ είναι ένα έργο που η σκηνική του δράση εκτυλίσσεται μέσα στον ίλιγγο των φιλοσοφικών του διάλογων. Είναι αυτές οι γυναικείες φωνές που δοκιμάζονται πάνω στη διαστροφική φύση της επιθυμίας, όπως αυτή τη διατύπωσε με έναν μοναδικό και απόλυτο τρόπο ο Σαντ. Ο Σαντ που είναι σε όλο το έργο ωσεί παρών, μέσω αυτής της εκκωφαντικής και σκανδαλώδους απουσίας του, όπως ο Πέρσεβαλ στα Κύματα της Γουλφ, θα σημειώσει η Γιουρσενάρ, ή η Ρεβέκκα στην ομώνυμη ταινία του Χίτσκοκ. Όλες αυτές οι γυναικείες φωνές που διαρκώς μιλούν για τον Σαντ, σαν να εκτρέπονται απευθυνόμενες σ’ αυτόν παθιασμένα. Ο Σαντ γίνεται έτσι μέσα στις σελίδες του έργου μια αναμονή, όχι μόνο η αναμονή της αποφυλάκισης του, που συνεχώς μετατιθόταν, αλλά και αυτή η αναμονή της κατανόησης του. «Ο Σαντ είναι ένα κατώφλι στο αδύνατο», θα πει κάποια στιγμή η Ρενέ. Ένα αμφιλεγόμενο και αμετάδοτο σημείο μέσα στη γλώσσα, ένα διαφυγών ίχνος που εγείρει γύρω του την διαρκή του επιθυμία. «Στον κόσμο λένε ότι ο Αλφόνς έχει διαπράξει εγκλήματα. Για μένα όμως πια Αλφόνς και εγκλήματα είναι ένα και το αυτό, όπως εξάλλου τα ωραία χαμόγελα και η οργή του, η τρυφερότητα και η σκληρότητα, και τα δάκτυλα αυτού του ανθρώπου που σπρώχνουν το μεταξωτό νυχτικό απ’ τους ώμους μου είναι ίδια μ’ εκείνα που γράπωσαν το μαστίγιο και χαράκωσαν τη πλάτη της πόρνης στη Μασσαλία».
Ο Σαντ είναι αυτό το Έξω της γλώσσας, η διαστροφή της, ότι εγκαταλείπει και εγκαταλείπεται στη γλώσσα. «Ήταν εγώ», θα πει η κόμισα ντε Σαιν Φον καθώς θα περιγράφει στις τρομοκρατημένες γυναίκες τις εκτροπές της, «Θέλω να πω ήταν το λουσμένο στο αίμα σάρκινο τραπέζι, ένα τυφλό έμβρυο τριών μηνών με μαραμένα χέρια, έκτρωμα απ’ τη μήτρα του θεού, ναι ο μαρκήσιος ντε Σαντ είναι ένα αιματοβαμμένο θεϊκό έκτρωμα, που δεν μπορεί να είναι ο εαυτός του παρά μόνο όταν δραπετεύει απ’ αυτόν». Αυτό το εκτός εαυτού σαδικό Εγώ που καταλύει κάθε δυνατή αυτονομία του Λόγου, εκτρέποντας τον στις συστροφές του, στις αδύνατες υποστασιοποιήσεις του. Οι λογοτεχνικοί ήρωες του Σαντ, πάνω στους οποίους θα εντρυφήσει η Ρενέ επιχειρώντας να κατανοήσει τον μαρκήσιο, δεν είναι ανθρωπόμορφες διαστροφές αλλά αυτές οι αδύνατες εγγραφές τους. Η διεστραμμένη γραφή του Σαντ είναι στην πραγματικότητα μια αδύνατη γραφή, ακόμη και οι ήρωες του αδυνατούν να αναγνωρίσουνε τον εαυτό τους σ’ αυτή. Η πραγματιστική προσήλωση του έργου του, η ρυθμική επαναληπτικότητα των σαδικών του πράξεων, δεν καταφέρνουν έτσι να εγγράψουν τη πράξη μέσα στο Λόγο αλλά να αφανίσουν και το Λόγο στον μοναδικό τόπο της εκτροπής και καταισχύνης του, σ’ αυτόν τον τόπο της πράξης. Σ’ αυτό το περιβάλλον της εκτροπής, της εκτροπής των λέξεων και των πραγμάτων, ότι εν τέλει διασώζεται δεν είναι τίποτε άλλο απ’ αυτό που ο Klossowski θα ονομάσει «διάκλειση». Αυτή η αδύνατη χειρονομία του Έξω που εκτρέπει και τη πράξη και τη γραφή, την μία μέσα στην άλλη, την μια ενάντια στην άλλη. Αυτός ο πραγματισμός της γραφής Sade που γίνεται η ίδια η ειρωνεία της λέξης, η απομάκρυνσή, στο δικό της μπουντουάρ, στη δικής της σκηνή της σαγήνης.

Yukio Mishima, Η Μαρκησία ντε Σαντ, εκδόσεις Άγρα

Τα δύο ταξίδια

2011-10-08T16:28:00.004+03:00

Ο Le Corbusier, υπήρξε ο κατεξοχήν αρχιτέκτονας της μοντερνικότητας, ένας οραματιστής που θα διαμορφώσει με φανατισμό το εκμηχανισμένο περιβάλλον του σύγχρονου του ανθρώπου. Ένα επαναστατημένο πνεύμα που βρισκόταν όμως σε μια συνεχή και ανοικτή αναφορά με αυτό το κλασσικό πρότυπο του Παρθενώνα. «Ο Παρθενώνας», θα πει, «με έκανε ένα επαναστατημένο αρχιτέκτονα». Είναι μάλιστα αυτά τα δύο ταξίδια του στην Αθήνα, το πρώτο, το περίφημο πια, Ταξίδι στην Ανατολή, και το δεύτερο που έγινε με αφορμή την πραγματοποίηση στην Αθήνα του συνεδρίου για την μοντέρνα αρχιτεκτονική που θα προσδιορίσουν και τον ορίζοντα αυτής της σχέσης. Το πρώτο ταξίδι, το 1911, από τα Βαλκάνια στην Κωνσταντινούπολή και από κει στον Άθω και στην Αθήνα, θα ήταν για τον νεαρό τότε Jeanneret μια αποκαλυπτική εμπειρία. Στα χωριά της μεγάλης ουγγρικής πεδιάδας, και στα ξύλινα σπίτια της Κωνσταντινούπολης, ο Le Corbusier θα έρθει για πρώτη φορά αντιμέτωπος με το κτισμένο περιβάλλον ενός κόσμου που δεν είχε ακόμη επηρεαστεί από τις μόδες της κεντρικής Ευρώπης, όχι ακόμη τουλάχιστον. Με βλέμμα άπληστο καταγράφει στο σημειωματάριο του όλα εκείνα τα στοιχεία που θα συνθέσουν αργότερα και το σκηνικό της δικής του μοντέρνας φυσικότητας. Το τέλος όμως αυτού του ταξιδιού θα είναι αυτό που θα συγκλονίσει τον Le Corbusier και θα χαρακτηρίσει όλη την μετέπειτα επαναστατική του αντίληψη. Η εικόνα αυτού του ερειπωμένου Παρθενώνα που θα γίνει και η από-γοήτευση του ίδιου του ακαδημαϊκού κοσμοειδώλου. Ένα αινιγματικό αντικείμενο, αδιάθετο, περίκλειστο μέσα στην τελειότητα του, «ένα φάντασμα που σε συντρίβει», αλλά και αυτό μαζί το «ζοφερό της κάθε δημιουργίας».
Στο δεύτερο ταξίδι του ο Le Corbusier θα προσεγγίσει αυτό το πρότυπο πιο ψύχραιμα αλλά με την ίδια πάντα συγκίνηση και πίστη. Τον Αύγουστο του 1933 θα λάβει χώρα στην Αθήνα το 4ο Διεθνές Συνέδριο της Μοντέρνας Αρχιτεκτονικής. Στον προαύλιο χώρο του Πολυτεχνείου ο Le Corbusier θα εκφωνήσει την καταστατική για την μοντέρνα αρχιτεκτονική ομιλία του «Αήρ, Ήχος, Φως», περιγράφοντας εκεί τις αντιλήψεις του για το νέο ιδανικό περιβάλλον ζωής. Ο Παρθενώνας τώρα πια δεν θα ναι εδώ ένα απρόσιτο, επιβλητικό αντικείμενο αλλά αυτή η μυστική modernité των πραγμάτων, το νέο που ακτινοβολεί πίσω από κάθε επαναστατική, σχεδιαστική, χειρονομία, ένα πρότυπο που υπαγορεύει την εξέλιξη του και την προσδοκία μαζί, του ορθολογικοποιημένου του ορίζοντα. Ο Παρθενώνας είναι τώρα για τον Le Corbusier «μια μηχανή που βρυχάται», ένα μοναδικό παράδειγμα «ακρίβειας» και «επιλογών εφαρμοσμένων σ’ ένα πρότυπο». Μια σκανδαλώδης διατύπωση που προδίδει μια μηχανική κοσμοαντίληψη, μια ορθολογιστική οπτική που θα αναγνωρίσει τις μηχανές ως αξεπέραστα παραδείγματα λειτουργικότητας και αισθητικής. Μια αλλαγή παραδείγματος που ήταν όμως για τον Le Corbusier, αυτή η φυσικότητα της νέας εποχής, η φυσική και αποδραματοποιημένη εξέλιξη του ανθρώπινου πολιτισμού από τον αμφορέα στον γκαζοτενεκέ. Από κει και μετά μια ολόκληρη σειρά αρχιτεκτονικών συμβάντων θα καθιερώσουν τον Le Corbusier ως τον γκουρού του μοντέρνου πνεύματος. Οι περίφημες βίλλες του, με πρώτη την αινιγματική Villa Savoye, ένα πραγματικά καινοφανές αντικείμενο στο αρχιτεκτονικό περιβάλλον της εποχής του, η εκκλησία της Ronchamp, το μοναστήρι της La Tourette, η πολυκατοικία στη Marseille, θα σφραγίσουν το σύγχρονο φαντασιακό και θα γίνουν το σκηνικό για πολλούς αυτής της αδύνατης απόλαυσης. Αυτός ο αρχιτέκτονας όμως που σχεδίασε πόλεις ολόκληρες, και οραματίστηκε ουρανοξύστες χιλιομέτρων, δεν έχτισε για τον εαυτό του παρά μόνο μια μικρή ξύλινη καλύβα, μόλις τρεισήμισι μέτρων, «στην άκρη ενός βράχου που χτυπούνε τα κύματα», στο Cap – Martin, της Κυανής Ακτής. «Νοιώθω τόσο όμορφα στη καλύβα μου», έγραφε στον Bassai, «που σίγουρα θα τελειώσω τη ζωή μου εδώ».

Η αδύνατη αναπαράσταση

2011-09-29T20:16:00.015+03:00

Υπάρχει ένα σκοτεινό συμβάν στη διάρκεια του 20ου αιώνα, μια μαύρη τρύπα που διέσπειρε το ανείπωτο, το αδιάθετο στη γλώσσα. Είναι το Άουσβιτς - αν πρέπει αυτό να χει ένα όνομα - μια μοναχική και μοναδική ονομασία, την ονομασία αυτού του τραύματος, που αποσύρει στο ακατονόμαστο της λύσης του, το ίχνος του, αυτή τη στάχτη που άφησε πίσω. Μια στάχτη που έσβησε το ίχνος, τη δυνατότητα της μαρτυρίας. «Μια μαρτυρία (πλέον) δίχως μάρτυρα», (Derrida), και γι αυτό μια μαρτυρία που αδυνατεί να κατονομάσει, να αναπαραστήσει στη γλώσσα το ίχνος αυτής της μνήμης. Το Άουσβιτς έτσι έμεινε αυτό το ανεικόνιστο και το ανείπωτο του 20ου αιώνα, ένα αποσυρόμενο συμβάν αφιερωμένο στην φιλοτέχνηση μόνο της διασποράς του. Μια οδυνηρή απώλεια που εξαερώνει τις μορφές, την υλικότητα τους, το αναπαραστάσιμο και ιστορίσιμο ίχνος τους. Το Άουσβιτς δεν άφησε τίποτε πίσω του, μόνο τις στάχτες του, και είναι, γι αυτό και μόνο, το τέλειο έγκλημα. Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Gerard Wajcman: «Οι σωροί πτωμάτων στο Άουσβιτς που φωτογραφήθηκαν δεν ήταν εκείνοι των θαλάμων αερίων, η μεγάλη ναζιστική βιομηχανία δεν παράγει σωρούς πτωμάτων, αλλά στάχτες, τίποτε το ορατό. Κατασκευάζει την απουσία». Η μοναδικότητα αυτού του τραύματος έγκειται σ’ αυτή ακριβώς την αδυνατότητα της μαρτυρίας του. Είναι ένα συμβάν που εξαντλείται στην αποσυρόμενη ενικότητα του, στο περίκλειστο και αδιάθετο είναι του. Δεν είναι μόνο τα θύματα του που έγιναν στάχτη αλλά και κάθε είδους αρχειακό υλικό που θα μπορούσε να στοιχειοθετήσει μια ελάχιστη μαρτυρία. Δεν ενδιαφέρει εδώ τόσο η αποτελεσματικότητα αυτού του εγχειρήματος, του εγχειρήματος της απόκρυψης του, όσο η πρόθεση του, η επιμέλεια του στην εξαφάνιση της μαρτυρίας. Ακόμη και αυτή η μαρτυρία των επιζώντων θα είναι εν τέλει μια αδύναμη μαρτυρία, μια α-πίστευτη αφήγηση φρίκης. Επιζώντες που είναι πέραν της θνητότητας αλλά και πέρα της μαρτυρίας τους. Της μαρτυρίας ενός γεγονότος που συμβαντικοποιήθηκε όταν παραδόθηκε στις φλόγες, στην αποτέφρωση του, σ’ αυτή τη βωβότητα της στάχτης. «Η στάχτη», λέει ο Derrida, «εκμηδενίζει ή απειλεί να εκμηδενίσει, ακόμη και τη δυνατότητα να μαρτυρήσει κανείς για την ίδια την εκμηδένιση». Ένα τραυματικό έτσι συμβάν που εγγράφτηκε για πάντα στην α-σχήμια της ιστορίας, στη αιώνια κρύπτη της μαρτυρίας του. Το συμβάν όμως της γενοκτονίας υπήρξε, και υπήρξε στη δική του μοναδική σκηνή. Ένα συμβάν, που όπως κάθε μοναδικό συμβάν, αποκαλύπτει και το ανυπόφορο ίχνος της εγγραφής του, την ακεραιότητα του Πραγματικού του.

Οι στάχτες είναι το συμβάν της ιστορίας, το αρνητικό ίχνος του πράγματος, το μη ιστορικοποιήσιμο, η ασυνέχεια που συνέχει τα πράγματα, το κενό του Πραγματικού που γίνεται όμως το καταγωγικό κενό του ίδιου του κόσμου, το αφετηριακό του θεμέλιο, η πένθιμη αναμονή του. Οι στάχτες δια-γράφουν το ιστορικό τους περιβάλλον, χάριν μιας ανεικονικής δόξας, «δόξα από στάχτες» όπως θα γράψει ο P. Celan. Το ίχνος ενός μηδενικού Είναι αποστερημένου από το ιστορικό του νόημα. Το συμβάν της γενοκτονίας αν και στοιχειώνει έτσι όλη την μαρτυρική του ποίηση, δεν κατονομάζεται σε κανέναν στίχο του, δείχνεται μόνο, στην κατεύθυνση της υπομονής του, της μυστικής του κρύπτης, που γίνεται και αυτός ο από-καλυπτικός του ορίζοντας, η μεσσιανική του προοπτική. «Σκάβαμε έναν τάφο στον αέρα, εκεί δεν κείται κανείς στα στενά». Στίχοι μιας σκοτεινής καταγωγής που μεταδίδουν ένα αμετάδοτο νόημα, πέρα απ’ το όριο της μαρτυρίας ή της ερμηνείας. Μια μαρτυρία που δεν μαρτυρά τίποτε, μια και «κανείς / δεν μαρτυρεί για τον / μάρτυρά». Ένα διαφυγόν ίχνος μόνο, που διασώζει στο ανεντόπιστο τού χαρακτήρα του την εξωγλωσσική του θέσμιση, την μυστική και αδύνατη καταγωγή του.
Αυτή η μη θέση του γεγονότος δεν συνιστά κατ’ ανάγκην και την ανυπαρξία του αλλά την μυστική του διάσταση, αυτή την αναμένουσα μορφή του. Η χειρονομία έτσι της τέχνης μέσα σ’ αυτή την αναμονή του κόσμου είναι μια χειρονομία από-καλυπτική. Μια χειρονομία που διασώζει, ως μια βωβή υπενθύμιση, το συμβάν των νεκρών, που το διεγείρει, καθώς εγείρει την έγερση αυτού του ανώνυμου άλλου, ενός άλλου που θα είναι όμως πάντα, πέραν κάθε διαλεκτικής προοπτικής. «Μετά το Άουσβιτς δεν μπορεί να γράφεται ποίηση», υποστήριζε ο Adorno, αλλά ακριβώς όμως μετά το Άουσβιτς η ποίηση μπορεί να γράφεται. Η τέχνη έλκει τη δυνατότητα της απ’ αυτή ακριβώς την αδυναμία, την αδυναμία της εγγραφής, του σβησμένου ίχνους, της αδύνατης αναπαράστασης, γίνεται έτσι η ίδια αυτή η αδύνατη μαρτυρία, το ανεικονικό και ανείπωτο ίχνος του άλλου. Μια αρνητική εργασία που της υπαγορεύεται απ’ αυτή την ίδια την αδυνατότητα του άλλου, από την ανεντόπιστη θέση του μέσα στον κόσμο μας. Όσο η εικόνα του υποχωρεί, τόσο εξέλκεται το Πραγματικό της μέγεθος, όσο το νόημα του αποδυναμώνεται, τόσο και αποκαθίσταται το γλωσσικό του εύρος. Η τέχνη αφιερώνεται στην απουσία, χάριν αυτής της πραγματικότητας του άλλου, της Πραγματικής του απουσίας. Το υποκείμενο άλλωστε αναδύεται μόνο στον ορίζοντα της απουσίας του άλλου και ποτέ στην κοινωνία της παρουσίας του. Η αδιαφάνεια έτσι αυτού του σκοτεινού συμβάντος του 20ου αιώνα μπορεί να δεξιωθεί το ίδιο το συμβάν της τέχνης. Η τέχνη είναι η σιωπή του κόσμου, η επιστροφή του, η επιστροφή της εικόνας του στο καταγωγικό της μηδέν. Οι ονοματοδοσίες της δεν αναγγέλλουν, δεν μαρτυρούν, από-καλύπτουν μόνο. Το ιστορικό, μέσω της συμβολικής και της φαντασιακής του ακύρωσης, ανακτά το Πραγματικό του μέγεθος, την τελικότητα της πραγμάτωσης του. Εδώ τα σημαίνοντα της ιστορίας υποχωρούν, αποσύρονται από την ιστορική τους σκηνή, και ανακτούν το πυρηνικό τους πεπρωμένο. Γίνονται μέσω της απουσίας τους, μυστικά σύμβολα, σκοτεινές προσδοκίες.
Στη σχετική εικονοποιεία του Christian Boltanski τα πρόσωπα των μαρτύρων δεν ανακτούν την μαρτυρία τους αλλά τη σιωπή της μαρτυρίας τους. Δεν μεταφέρουν τίποτε στο φως. Υπομένουν μόνο. Τη διάρκεια της σιωπής και της απορίας τους. Μετεωρίζονται, σ’ αυτό το καθεστώς της εξαφάνισης που αφήνει πίσω του μόνο στάχτες. Γι αυτό και η μαρτυρία τους είναι μια μοναδική μαρτυρία, ακριβώς επειδή δεν κομίζει τίποτε, δεν αφηγείται το συμβάν, αλλά γίνεται η ίδια ένα μυστικό και αδιόρατο συμβάν, ένα αδιάθετο άλλο. Αυτό που έλαβε χώρα μέσα στη σιωπή και στο ανομολόγητο της φρίκης του, δεν συντάσσεται στον ορίζοντα της γλώσσας, αλλά στην αντιστροφή της γλώσσας. Γι αυτό και οι μάρτυρες μένουν στο τέλος χωρίς φωνή, γιατί μόνο έτσι μπορούν να μαρτυρήσουν το ανείπωτο, αυτή την παραγωγή της στάχτης.

Στο Εβραϊκό μουσείο του Βερολίνου είναι αυτή η φρικώδης αρχιτεκτονική της σιωπής του που καταφέρνει να μεταδώσει κάτι. Όλο το κτίριο είναι μια installation στοιχειωμένη από αυτόν τον εφιάλτη, καθώς βυθίζεται εγκαταλελειμμένη μέσα στην φρίκη του. Όλη η γεωμετρία του κτηρίου αφηγείται αυτήν την θανατόληπτη ιστορία, περικλείει την δυσφορία της, την επιστρέφει αδιάλειπτα και την υπαγορεύει ως ένα σύγχρονο βίωμα. Η σιωπή του κτιρίου όμως, η κενότητα του, μόνον αυτή.
Δίχως να διαρρηγνύει τη σιωπή του συμβάντος, το έργο της τέχνης έρχεται μέσα στη δική του πάλι σιωπή, για να δείξει προς την άρρητη περιοχή, να διανοίξει, σ’ αυτό το καθεστώς της απώλειας, τη δυνατότητα μιας άλλης σκηνής, μια φασματοποιεία όπου η εικόνα δεν αναπαριστά αλλά ενεστωτοποιεί αυτό το αδύνατο και αποσυρόμενο άλλο, την αδύνατη ομοίωση του. Μια εικόνα που είναι έτσι πάντα πέραν της κατανόησης, ένα καινό σημαίνον, έτοιμο όμως να δεξιωθεί όλες τις αντανακλάσεις αυτού του ανώνυμου άλλου. Ένα έργο που υποστασιώνεται το ακατάληπτο της πρωταρχικής του αιτίας, τροποποιώντας, προς την κατεύθυνση της απώλειας, και αυτή την ίδια την αιτία του, καθιστώντας το καταγωγικό του συμβάν, ένα ξένο συμβάν, ξένο και προς αυτόν τον ίδιο τον εαυτό του. Γιατί το συμβάν είναι, ακόμη και με αυτή την αρνητική, αντιμπαντιουανή του εκδοχή, ένα αδιάγνωστο Είναι, ένα Είναι πέραν κάθε δέσμευσης. Μια ενικότητα απελπισμένη, μιαν απεύθυνση που δεν προσκρούει πουθενά. Γι αυτό και γίνεται μια αναμονή, αυτή η ίδια η αναμονή του κόσμου, το κενό σημείο του φλογισμένου πυρήνα του. Στο κενό αυτού του σημείου το έργο έρχεται με όλη την αποθησαυρισμένη του αδυναμία. Δεν είναι έτσι το έργο που αναπαριστά το συμβάν αλλά το συμβάν που ταυτίζεται με το έργο, η μοναδική εκφραστική του οδός, απ’ αυτόν τον κόσμο της σιωπής. Το έργο όμως δεν θα επιβεβαιώσει ποτέ την καταγωγή του, θα την βυθίσει μάλιστα σε μια πιο μεγάλη σιωπή. «Η αληθινή γλώσσα της τέχνης», έλεγε ο Adorno, «είναι βουβή, το βουβό της στοιχείο έχει την προτεραιότητα έναντι της δηλωτικής-σημασιοδοτικής της γλώσσας». Η αναπαραστατική αδυναμία έτσι του συμβάντος ανταποκρίνεται στην αναπαραστατική αδιαθεσία αυτού του ίδιου του έργου της τέχνης, διανοίγεται, σ’ αυτό το αδιανόητο έξω που το υπαγόρευσε και συνεχίζει αδιαλείπτως να το περιβάλλει.

Το παραπάνω κείμενο γράφτηκε για τον κατάλογο της έκθεσης «Αναφορά / Αναπαράσταση», που πραγματοποιείται στο Εβραϊκό Μουσείο Θεσσαλονίκης, έως 15 Νοεμβρίου 2011, στα πλαίσια της 3ης Μπιενάλε Θεσσαλονίκης. Ο κατάλογος κυκλοφορεί απ' τις εκδόσεις Futura.
Οι φωτογραφίες που συνοδεύουν εδώ το κείμενο είναι έργων του Christian Boltanski.

Η ποιητική μεταστροφή

2011-09-12T18:41:00.014+03:00

Τον Ιανουάριο του 1912 ο Rilke φιλοξενείται από μια αριστοκράτισσα φίλη του, την Marie von Thurn und Taxis, στον πύργο της στο Ντουίνο, σ’ ένα κάστρο που στέκεται μετέωρο σε μια απόκρημνη ακτή Αδριατικής. Μια φιλοξενία που θα καθορίσει τη ζωή και το έργο του ποιητή, μια και το φιλόξενο ανάκτορο της Marie θα γίνει και ο τόπος που ο Ρίλκε θα συνθέσει τις Ελεγείες του, ένα απ’ τα σημαντικότερα ποιητικά έργα του 20ου αιώνα που στη φιλοτέχνηση του θα αφιερώσει όλη την μετέπειτα, σύντομη ζωή του. Στον πύργο του Ντουίνο ο Ρίλκε θα γράψει τις δύο πρώτες Ελεγείες αλλά και τις αρχές της τρίτης, της έκτης, της ενάτης και της δέκατης. Το έργο θα ολοκληρωθεί όμως δέκα χρόνια αργότερα, το Φεβρουάριο του 1922 σ’ έναν μεσαιωνικό πύργο, στο Μυζό της Ελβετίας.
Οι πρώτοι στίχοι θα έρθουν στον απογευματινό του περίπατο, σ' ένα απόκρημνο, βραχώδες μονοπάτι που οδηγούσε στον Πύργο, και με έναν θυελλώδη άνεμο. Είναι εκεί όπου ο ποιητής θα βιώσει μια αποκαλυπτική εμπειρία, την εμπειρία μιας ακριβής επισκέψεως, της φωνής ενός αγγέλου, που θα ενσαρκώσει στις Ελεγείες του, το ίχνος και το πεπρωμένο της ίδιας της ποιητικής γραφής. «Ποιος θα με άκουγε, αν ούρλιαζα, από των αγγέλων τις τάξεις;», ο στίχος που ανοίγει και χαρακτηρίζει τις Ελεγείες. Μια απεύθυνση σ’ ένα ορίζοντα που θα γίνει και ο ορίζοντας αυτής της ίδιας της ποιητικής του χειρονομίας. «Φωνές, φωνές. Άκου καρδιά μου, όπως μόνο οι άγιοι άκουγαν.». «Αφού οι μεγάλες, οι ξένες, οι σκέψεις, πηγαίνουν κι έρχονται εντός σου και μένουν συχνά και τη νύχτα». Αυτή η νύχτα του Ρίλκε, η μεγάλη και θανατόληπτη νύχτα των Ελεγειών του. Οι Άγγελοι δεν θα’ ναι οι μόνοι που θα επισκέπτονται τα βράδια το Ρίλκε. Θα είναι και τα φαντάσματα τριών γυναικών, της «Λευκής κυρίας» που χε κατακρημνιστεί σε παλιότερα χρόνια από τα βράχια του Κάστρου, αλλά και των δύο νεκρών αδελφών της οικοδέσποινας του Πύργου, της Ραϊμοντίνε και της Πολυξένης, όπως επίσης και το φάντασμα ενός νεαρού νεκρού, που επισκέπτονταν συχνά τον ποιητή, σ’ αυτό το κάστρο της μοναξιάς, και που όπως αποκαλύπτει και ο ίδιος στην αλληλογραφία του: «τον κούραζαν με την συνεχή τους παρουσία». Παραδειγματικές μεταμορφώσεις μιας ατελούς ανθρώπινης υπόστασης που αδυνατεί να αφεθεί στην άβυσσο των ποιητικών της καταγωγών, στο μέτρο δηλαδή της ποιητικής της τελείωσης. Συμβαντικές επισκέψεις, που θα διαγράψουν και τον αποκαλυπτικό ορίζοντα μέσα στον οποίον θα συνθέσει ο Ρίλκε τις Ελεγείες του. Μια θανατόληπτη, και όχι χριστιανική αποκάλυψη, αυτού του Όλου της ζωής που οφείλει να είναι η ζωή, αυτό το δύναται των πραγμάτων, που είναι μια δυνατότητα πέρα απ’ την «κατάφαση της ζωής και του θανάτου». Μια αποκάλυψη αυτού του άλλου ορίζοντα, του αόρατου ορίζοντα του Είναι, που είναι εν τέλει και ο ποιητικός ορίζοντας του κόσμου.
«Ο Άγγελος των Ελεγειών», γράφει ο Ρίλκε στον μεταφραστή του Witold von Hulewicz, «είναι παντελώς άσχετος με τον άγγελο των χριστιανικών ουρανών. Ο Άγγελος των Ελεγειών είναι το πλάσμα εκείνο που εμφανίζει ήδη τελειωμένη την τροπή του ορατού σε αόρατο, την οποία εμείς επιτελούμε. Είναι το πλάσμα εκείνο που συνηγορεί υπέρ του να θεωρήσουμε το αόρατο μιαν ανώτερη τάξη πραγματικότητας». Αυτοί οι Άγγελοι που διατρέχουν όλη την έκταση των Ελεγειών είναι το ίχνος των ποιητικών αναπαραστάσεων που τελειούται. Μπροστά στην ανθρώπινη αδυναμία μιας αισθαντικής τελείωσης ο Ρίλκε αναζητά σ’ αυτές τις σκιές το πεπρωμένο μιας σιωπής ακίνητης μέσα στο χρόνο, μιας σιωπής που εγκαταλείπεται σ’ αυτή την εικονοποιία της ποίησης και μέχρι τα όρια των οντολογικών του αντοχών. Ο Serafico, όπως αποκαλεί τον ποιητή η Marie, αυτός ο αγγελικός ποιητής που αφήνει όλο το Είναι του στην ποιητική χειρονομία γίνεται ο ίδιος μέσα στην κυκλοφορία του κόσμου μια φαντασματική σκιά, ένα εσχατολογικό Είναι, αδιάγνωστο και αδιάθετο μπροστά στον λόγο των άλλων. Οι Άγγελοι του Ρίλκε γίνονται έτσι οι τελειώσεις της γραφής του αλλά και η τελικότητα της γραφής του, οι ακρώρειες της, εγγράψιμες φωνές που αποδίδονται μόνο στη σιωπή του ποιήματος, σ’ αυτή την καταγωγική περιοχή της γλώσσας, μια ποιητική ενσάρκωση που αποδίδει το Είναι του ποιητή στο σύμπαν των ποιητικών του αναφορών. Ένα παράλληλο σύμπαν, ασύμπτωτο, φα(ντα)σματικό, αποσυρόμενο πάντα, σ’ αυτή τη μυστική περιοχή, στα συρτάρια του Πύργου που σκαλίζει ο ποιητής τις νύχτες, ένα σύμπαν ομοιώσεων, αδιόρατων αντανακλάσεων, που υποστασιώνονται την απουσία και εγγράπτουν όλη αυτή τη κλίμακα των σιωπών. «Τούτο τον κόσμο στον άγγελο να εξυμνήσεις, όχι το ανείπωτο.», «Πες του τα πράγματα…Δείξε του πόσο χαρούμενο μπορεί να είναι ένα πράγμα, πόσο δικό μας κι αθώο.» Όταν εδώ ο ποιητής αποδίδει στους αγγέλους τα πράγματα, αποδίδει τη σιωπή των πραγμάτων, την απόσυρση τους. Μια κοσμική απόσυρση που εγγράπτει τον κόσμο, στο πεπρωμένο της επιστροφής του, αυτής της πυρηνικής του κατακρήμνισης. Η λέξη γίνεται έτσι, το ίχνος μόνο της απόσυρσης, το ύστατο χαίρε του αποχαιρετισμού. Η κάθε λέξη, η κάθε αυτή ποιητική αποστροφή του κόσμου. Η ποιητική αναπαράσταση δεν είναι έτσι μια κοσμική αναπαράσταση αλλά αυτή η απελπισία του κόσμου, μια αδιάγνωστη ενικότητα που δεν διατίθεται αλλά που βρίσκεται πάντα κάπου αλλού, σ’ αυτό το έξω του Έξω, όπως θα έλεγε ο Foucault, που κοινωνεί μόνο τη δική του σιωπή, το δικό του ανεπίδοτο Είναι. «Οι Άγγελοι του Ρίλκε», θα πει ο Στέφανος Ροζάνης, «είναι ανεκπλήρωτοι. Είναι ένα τυφλό σημείο μέσα στη γλώσσα που τους συγκροτεί και τους αναπαριστάνει. Ταυτισμένοι με το ποίημα, οι άγγελοι προσομοιώνονται την ανεκπλήρωτη γλώσσα και τη αγωνία της ανεκπλήρωτης γλώσσας του ποιήματος». Το Τρομερό, το Τερατώδες και το Αρχέγονο που αναζητούσε ο Ρίλκε στην ποίηση εντοπίζονται μέσα στο βλέμμα των Αγγέλων. Οι Άγγελοι – ποιήματα παίρνουν τη θέση που χει κι ο κόσμος μέσα στην ποίηση, αυτή τη κενή θέση της απώλειας. Απολύουν την καταγωγική τους φωνή και γίνονται και αυτοί παίγνια των λέξεων, γλωσσικές αναπληρώσεις ενός μοναδικού ίχνους, του δικού τους ίχνους, που δεν υφίσταται πια. «Αυτή η νύχτα που βαθουλώνει, και μέσα της σκάβεται». Μια προοδευτική απόσυρση του κόσμου, του επίγειου και επουράνιου, μια καταβύθιση σε αυτό που απομυζεί τη ζωή και εγείρει την ανάμνηση της, την πιο βαθιά της ανάμνηση, την ανάμνηση της γλώσσας. «Δες η ποίηση τι έχει κάνει στη ζωή σου. Ζήσε!», θα πει η Marie στο φίλο της. Στην εσωτερική αυτή περιπλάνηση ό, τι απαντάται είναι μοναξιά, το ίχνος του ποιητικού εαυτού, η μυθοποιητική σαγήνη, η σαγήνη των εικόνων. Αναπαραστάσεις όμως που φλέγονται, που εγκαταλείπονται, στην αορατότητα τους, την «ήδη πραγματωμένη» μέσα στο ποίημα.
Οι Άγγελοι αλλά και αυτές οι φα(ντα)σματικές υπάρξεις του Ντουίνο, δεν συγκροτούν για τον Ρίλκε παρά αυτή τη δυνατότητα, την έσχατη και μοναδική δυνατότητα του ανθρώπου να τελειωθεί μέσα στον ορίζοντα του θανάτου του. Το έργο έτσι, οφείλει να αποκτήσει αυτή την τελείωση του θανάτου, να γίνει το ίδιο ένας θάνατος, μια «απαίτηση θανάτου», όπως θα πει ο Blanchot, μια φαντασματική υπόσταση που θα αποκαλύψει στον κόσμο τον καταγωγικό του ορίζοντα. Γιατί ο θάνατος δεν είναι για τον Ρίλκε το απογοητευτικό τέλος μιας ζωής αλλά η μυστική καταγωγή της. «Αν κάτι τον εμπόδιζε να πεθάνει, αυτό δεν ήταν ίσως άλλο από το γεγονός ότι κάπου, κάποια μέρα, είχε αμελήσει να προσέξει ότι έπρεπε να πεθάνει, ότι αυτός δεν είχε ανάγκη, όπως οι άλλοι, να συνεχίσει το δρόμο του για να φθάσει στο σημείο να πεθάνει. Αυτός, αντίθετα έπρεπε να ανατρέξει το δρόμο προς τα πίσω», (Ρίλκε). Αυτή η διάνοιξη της ζωής στον ορίζοντα του θανάτου της, διανοίγει και τον άνθρωπο και το έργο του σ’ αυτόν τον ορίζοντα του Έξω, σ’ αυτή την μοναδική δυνατότητα να μπορεί κανείς να υπάρχει και εκτός εαυτού. «Κοιτάζουμε προς τα έξω με ένα μεγάλο βλέμμα ζωής» και οι εικόνες μας δεν είναι πια αναπαραστάσεις αυτού του έξω αλλά το ίδιο το έξω, αυτός ο ποιητικός τρόπος της μεταστροφής. «Με το θάνατο», σημειώνει ο Blanchot, «τα μάτια αναστρέφονται, και η αναστροφή αυτή είναι το άλλο μέρος, και το άλλο μέρος είναι το γεγονός του να ζει κανείς όχι πλέον αποστραμμένος αλλά αναστραμμένος, εισαγόμενος μέσα στη μύχια περιοχή της μεταστροφής». Ο χώρος που διανοίγει ο Ρίλκε είναι ο εσώτατος χώρος του Έξω, ο χώρος της ποιητικής μεταστροφής του κόσμου. Ο ποιητής γίνεται έτσι ένας ατέρμων νεκρός, αυτός που μεταβάλλει τον κόσμο, που εγείρει την επιστροφή του, την επιστροφή όλου του κόσμου, όλων μαζί των πραγμάτων, το συμβάν μιας ολόκληρης κοσμικής αναδημιουργίας. «Εμείς είμαστε τούτοι οι μετατροπείς της γης, όλα μας καθιστούν ικανούς γι αυτό το καθήκον», από την επιστολή στον W. Von Hulewicz. Η μυστικιστική εμπειρία του Ντουίνο ήρθε εδώ να απαντήσει την εκστατική εμπειρία της ποίησης. Η μεταστροφή του θανάτου, είναι, εν τέλει, μια ποιητική μεταστροφή, το έργο έρχεται από αλλού, η γλώσσα του είναι σαν τη γλώσσα του πνεύματος της «Άγνωστης» που αποκρίνεται σε μια πνευματιστική συγκέντρωση στον ποιητή και επιθυμεί να τον καθοδηγήσει στη ζωή του: «Ρίλκε: Πως ονομάζεσαι; / Άγνωστη: Χαμόγελα, δάκρυα, άνθη, οπώρες, θάνατο. Ταξίδεψε… Ανέβα στο βουνό, κατέβα στη κοιλάδα και πέρα προς τα αστέρια… Θα ηχήσεις όπως τα κύματα, εκεί όπου το ατσάλι σφίγγεται απαλά με τους Αγγέλους». Ο Ρίλκε εγκαταλείπεται σ’ αυτή τη συνομιλία, στη φωνή που ρχεται απ’ έξω, που αποκρίνεται εντός του και ως τα μύχια της ψυχής του. Δεν αμφιβάλλει για αυτή τη φωνή, για το αρχέγονο που φυλάσσει εντός του και τώρα βοά. Είναι ένα μήνυμα αυτή η φωνή που φέρει επάνω του όλη την υπομένουσα αίγλη των στίχων, όλες τις δυνατές και αδύνατες συνδέσεις αυτής της ποιητικής φαντασμαγορίας. Οι νυκτερινές επισκέψεις του Ντουίνο μαρτυρούν το ίχνος της ποιητικής φωνής, το κυρίαρχο σημαίνον που δεν ενδίδει στο καθεστώς των αναπαραστάσεων του. Μια ποιητική σιγή που εγγράφεται ως η φωνή του Έξω, αυτού του απόκοσμου Άλλου.
«Ποιος τάχα να μας γύριζε απ’ την άλλη, που / ό, τι κι αν κάνουμε κρατάμε τη στάση ενός / που αναχωρεί; Στέκεται στον τελευταίο λόφο, / κοιτά για ακόμα μια φορά στο βάθος της κοιλάδας του, / στρέφεται, σταματά, χασομερά / έτσι κι εμείς, ζούμε και αποχαιρετάμε διαρκώς.» Ο Ποιητής γίνεται πλέον αυτό το ον του αποχαιρετισμού, η ίδια η μορφή του αποχαιρετισμού, το έσχατο σημείο που διαφεύγει, που απομακρύνεται, καταβυθιζόμενο στη δική του λύπη, στη δική του εσωτερική μοναξιά. Αυτό το τοπίο του τέλους όπου το ορατό σμίγει με το αόρατο. Η απόκοσμη λάμψη του κόσμου που εκχέεται τώρα από τον εσώτατο και ακίνητο πυρήνα του. Το ποίημα γίνεται έτσι μια έσχατη γλώσσα, η έσχατη γλώσσα της σιωπής, «η γλώσσα του αόρατου», η γλώσσα που αποδίδει τώρα ο ποιητής στους Αγγέλους. Η ποιητική εμπειρία του Ρίλκε είναι μια καθαρή και μοναδική εμπειρία θανάτου, μια γλωσσική καταβύθιση σ’ αυτό που δεν είναι γλώσσα και δεν θα ναι ποτέ.

Διαδρομές του πόθου

2011-08-26T16:36:00.009+03:00

«Και είδα αμέσως γύρω μας
πως τα διάφορα αισθηματικά αντικείμενα
δεν ήταν πια στη θέση τους.»
Andre Breton

Η μοναξιά που είναι μέσα μας. Αυτό το θρόισμα του κάμπου και το άλλο των συννέφων. Ψηλώνεις, το αγγίζεις σχεδόν με τα δάκτυλα, το κρατάς, αλλά άληπτο και χάνεται. Η νύχτα γέννησε ακίνητο το τοπίο. Στη μοναξιά του ο αέρας σκορπίζει τα φύλλα. Και τίποτε απολύτως. Το σπίτι υπάκουσα και ξέχασα τα βήματα. Ξέχασα τα βήματα όταν υπάκουσα στη μνήμη. Πόσο ακίνητο το δικό της τοπίο. Κι έφερα τα χέρια στο πλευρό της καρδιάς. Ν’ ακούσω, είπα, το ασύμμετρο του σφυγμού της. Κράτησα στις φλέβες μου τις διαδρομές και τους τρόπους του. Και το εκρεμμές των παλμών του. Αποθησαύρισα τις μνήμες των απαραμύθητων σταγόνων του. Κανένα υγρό δεν νοσταλγεί την ησυχία και έστρεψα το βλέμμα μου στη θάλασσα. Αυτή που δεν τη βλέπουν τα παράθυρα του διαμερίσματος αλλά που ο πόθος της αφής μοσχοβολά τη τρικυμία της. Κανένα υγρό δεν νοσταλγεί την ησυχία. Το πρώτο κλάμα. Η σύσπαση των ματιών. Η κάθετη κίνηση και η στιλπνή του τροχιά. Κανένα υγρό δεν νοσταλγεί την ησυχία. Γιατί η νοσταλγία είναι η τρικυμία του νου και η μίμηση του έρωτα. Πράγματα ως γνωστόν που υγραίνουν. Το σύννεφο αθέατο νικήθηκε από το μάτι. Η υγρασία του στάλαξε στα παράθυρα. Τους ήχους της βροχής έφερε στο εσωτερικό του διαμερίσματος, εκεί όπου το πρόσωπο μιμείται τις υγρές του κινήσεις. Πρόσωπο που χαράχθηκε πρόωρα και με τα δάκτυλα στην υγρή περιοχή και στους απέραντους λαβυρίνθους της. Δεν έχω άλλο τρόπο. Τα βήματα ξεχάστηκαν σ’ αυτή τη μοναξιά. Μόνο το άδειασμα των λέξεων. Μόνο ο τρόπος να ζεις δια μέσου. Ο τρόπος που οι έρωτες αναδύονται. Πίσω από κάθε λέξη. Γιατί αυτό προστάζει η χημεία του σώματος. Όλα ολόγυρα από τη λέξη. Όπως η λέξη ολόγυρα από το σώμα. Όπως κρατά στα χέρια της το σώμα. Το σώμα που δεν έχει χέρια παρά τη λέξη μόνο για να γράφει. Και ό, τι γράφει, λέξεις είναι. Λέξεις που δεν ηχούν, ούτε σημαίνουν. Γιατί σκοτάδι οι λέξεις. Δοκιμασμένες στην οδύνη της μοναξιάς. Σ’ αυτό το ελάττωμα του εαυτού σου. Το απροσδιόριστο τίποτα. Την ανέκφραστη νοσταλγία. Το κενό που επιβάλλεται υπεράριθμο. Με μια δύναμη που η ύπαρξη ονομάζει ακραία. Με μια δοκιμασία που ορίζεται ως μοναξιά. Ο πόθος όμως, είπες, μεριμνά. Ο πόθος ούτως ή άλλως μεριμνά. Ο πόθος μεριμνά για τη μοναξιά του, για τη φήμη του στην οδύνη. Ο πόθος μεριμνά τη σιωπή του. Όπως μεριμνούν τη σιωπή τους οι λέξεις. Γιατί οι λέξεις είναι η μοναξιά. Το γλωσσικό τους αδιέξοδο. Ο λόγος που συναθροίζεται στον εαυτό του. Όπως ο εραστής με την ιδέα του πόθου και ο πόθος με την ιδέα του εραστή. Γιατί ο εραστής δεν έχει χέρια παρά μόνο για να κρατά τον πόθο, την άναφη ιδέα του δηλαδή. Εκεί όπου διαμελίζεται το σώμα. Γιατί θυμάσαι αυτό που είπαμε, η κάθε γέννηση γεννιέται δίδυμη με τον εχθρό της κι αυτά τα ίχνη που αφήνει η ζωή τα διαγράφουν δύο σκέλη. Το ένα της σάρκας και το άλλο πάλι της σάρκας. Και τα δύο εφήμερα. Καταστρεπτικά από τη στέρηση. Αυτόχειρα στους κύκλους του ενός θανάτου. Όπως οι λέξεις που διαγράφουν τα ίχνη της γραφής. Μετατοπίζοντας τα γεγονότα προς τη σκιά, στην τεχνητή περιοχή του θανάτου που επικαλείται το θάνατο. Εκεί όπου ο πόθος συναντά το δραματικό του αντικείμενο. Γιατί μόνο ό, τι καθρεπτίζεται στη μοναξιά υπάρχει. Και υπάρχει πραγματικά μόνο το είδωλο στα ύδατα της μοναξιάς. Υγρή σκιά αυτή των πραγμάτων. Γιατί το είπαμε, η κάθε γέννηση γεννιέται δίδυμη. Και δεν ξέρεις αν βρίσκεσαι εδώ ή εκεί. Και πάντως βρίσκεσαι εκεί, στα ύδατα. Στην υγρή περιοχή που αντιγράφει τα σχήματα. Στη μοναξιά των πραγμάτων. Στη δική τους υγρασία. Ο πόθος που είναι ανέγγιχτος αλλά πάλι πόθος. Θέλω να σου δηλαδή πως δεν έχεις τίποτε από μένα ν’ ακούσεις. Πως μόνο την αργία των πραγμάτων μπορώ να μεταφέρω. Πως η γλώσσα μόνο το κενό της μπορεί να μιλήσει. Γιατί οι λέξεις είναι άδειες. Γιατί στη μοναξιά όλα είναι άδεια. Όλα υπομένουν το κενό τους, τον χωρισμό τους από τον κόσμο, τη μεγάλη τους στέρηση. Το ανέφικτο ενός τόπου. Αυτό είναι η μοναξιά. Οι γέφυρες που έχασαν την ισορροπία τους και πλέουν σε χίλια κομμάτια. Αναμνήσεις όλα και ίχνη γραφής. Άκου μια ακόμα ιστορία του κύκλου. Ένα βράδυ που δεν ακούγονταν οι θόρυβοι του δρόμου, ούτε οι κινήσεις του πάνω ορόφου, άκουσα θορύβους μέσα από τον τοίχο. Ήχους ανθρώπων από κει που δεν είχαν ποτέ ακουστεί. Έβαλα τ’ αυτί μου στην κρύα επιφάνεια κι άκουγα αυτές τις φωνές, μαζί μ’ έναν ξερό βήχα και ύστερα βήματα και έπιπλα να μετακινούνται. Για κάποια στιγμή αισθάνθηκα και τις διαστάσεις που θα μπορούσε να χε το δωμάτιο πίσω από τον τοίχο. Εκεί που ακούγονταν οι φωνές και ο ξερός βήχας ηλικιωμένου άντρα, βήματα και έπιπλα να μετακινούνται. Χωρίς να ξέρω αν αυτοί οι ήχοι αύξαιναν ή λιγόστευαν τη μοναξιά μου. Το μόνο ότι δεν ακούστηκαν ποτέ ξανά από εκείνο το βράδυ. Παράξενο σκέφθηκα. Ούτε βήματα, ούτε φωνές, ούτε σύρσιμο επίπλων, ούτε ο ξερός βήχας του ηλικιωμένου άντρα. Τίποτε. Μόνο τα ίχνη τους στη λευκή μοναξιά του διαμερίσματος. Όπως οι λέξεις στη λευκή επιφάνεια του χαρτιού, που δεν ηχούν, ούτε σημαίνουν. Γιατί είναι άδειες οι λέξεις. Γραφήματα όλα της ζωής. Όπως η μυρωδιά του σώματος και η πειθαρχία του πόθου. Του σωματικού μου πόθου. Του σωματικού σου πόθου. Γιατί ο χρόνος θέλει πάντα να επιβάλλεται στον πόθο, να τον καταργεί. Θέλει καθημερινά να τον δοκιμάζει. Αλλά ο εραστής είναι η ιδέα του. Είναι ανίκητος απέναντι στο χρόνο. Το ποθητό και πένθιμο συνάμα σώμα του και η σωματική ισονομία της ιδέας του και το άχρονο της υπεροχής της. Η υγρασία του υπάρχει και σ’ αυτό το σύννεφο του διαμερίσματος που δεν έχει κανένα υγρό παρά μόνο της νοσταλγίας του παραθύρου και της μνήμης των βημάτων. Γιατί ο τόπος είναι ανέφικτος. Και τα όνειρα για να υπάρξουν χρειάζονται την περιγραφή του. Τη μυρωδιά της επιδερμίδας του. Το υγρό που τον στερεώνει. Την προφανή του αλήθεια. Και επίσης τα όνειρα είναι ψιθυροβόλα. Προϋποθέτουν την έγκυρη γλώσσα του τόπου. Τη σάρκα των εννοιών του. Αλλά στη μοναξιά δεν ισχύουν οι λέξεις. Στη μοναξιά δεν ισχύει τίποτε. Ισχύει μόνο το τέλος, η ακρόαση του τέλους, ποτέ η θέα του. Πώς να σου αφηγηθώ αυτή τη στέρηση, όταν οι λέξεις συγχωρούν το κενό, την απόλυτη σιωπή του κενού, την αιχμηρή του διατύπωση. Το σώμα θρηνεί στην έκταση του είπες. Και ο πόθος της αφής έφερε το άγγιγμα και την ηβώσα του στύση. Έφερε τους ήχους της βροχής και την αντανάκλαση τους στο ασημένιο και γκρίζο των ματιών. Όπου οι ψίθυροι υπογραμμίζουν τις κινήσεις. Αυτές του σώματος και τις άλλες της ψυχής. Υγρές διαδρομές που δεν τελειώνουν. Γιατί το εφήμερο της στύσης ευημερεί στην ιδέα του. και οι ιδέες δεν πεθαίνουν. Μόνο κινδυνεύουν να πεθάνουν. Ο θάνατος αποζητάει τον τόπο τους. Αλλά οι ιδέες ορίζουνε την ουτοπία, την απόλυτη στέρηση. Όμως το άγγιγμα το σωματικό υπήρξε. Η γλώσσα περιέγραψε το κοίλωμα του στόματος. Και ο πόνος υπολογισμένος. Όπως επίσης και οι ψίθυροι, οι αναστεναγμοί και το τρίξιμο στο κρεβάτι.
Ναι, όλα αυτά υπήρξαν.
Και κάποιες σκέψεις ακόμη για την περίοπτη αφήγηση.
Όλα υπήρξαν!
Αλλά που;

Από το βιβλίο μου Βίος ιδεόληπτος, εκδόσεις Σμίλη.
Η φωτογραφία είναι του Mark Morrisroe

Η εκκοσμίκευση του ποιητικού

2011-06-18T13:41:00.005+03:00

Το σονέτο, ένα ποιητικό είδος που πρωτοεμφανίστηκε στην Ιταλία τον 13ο αιώνα, ήταν μια κατασκευή που αναπαριστούσε έναν εδραιωμένο ρυθμό, την στέρεη αρχιτεκτονική δομή μιας αιώνιας ψυχής, όπως θα έλεγε ο Dante Gabriel Rossetti. «Σήμερα όμως γιατί να επιβάλλουμε ρυθμό σε κάτι που δεν έχει - / σε κάτι ασυντόνιστο όπως η ζωή, ας πούμε». Τα «Σονέτα της συμφοράς», του Χάρη Βλαβιανού, δεν τα εγείρει έτσι ο δίστιχος ρυθμός του σονέτου, αυτό το «ομοιοκατάληκτο δίστιχο» που ο Βλαβιανός το ξορκίζει, μαζί με τον Βιτγκενστάιν, ήδη απ’ την αρχή της συλλογής, αλλά ο ρυθμός της ποιητικής του γραφής, οι «ρυθμικές κινήσεις» του μέσα στα κύματα της απώλειας. Κρατά μόνο αυτή τη δεκατετράστιχη πειθαρχία του σονέτου που θα γίνει τώρα και η δομή της δικής του φωνής, το καταγωγικό ίχνος των σονέτων του. «Αυτή είναι η λύση: να αυτοπεριοριστείς: / να μικρύνεις το πεδίο, αφαιρώντας, αδιάκοπα αφαιρώντας, / συμπυκνώνοντας, ελαχιστοποιώντας – προτάσεις, καταστάσεις, χαρακτήρες, / σταθερά ερωτοτροπώντας με τα όρια του τίποτε». Έξω από την παραδοσιακή λοιπόν φόρμα, και όχι μόνο των στίχων αλλά και του ύφους, και του πνεύματος των σονέτων, ο Βλαβιανός έρχεται με αυτή την μεταμοντέρνα του πίστη στη μεταγραφή, να εμψυχώσει εκ νέου την ποιητική υπόσχεση, σ’ ένα ιδίωμα όμως που θα εκτρέπει διαρκώς τη φωνή της. Θα είναι μάλιστα στο 13ο σονέτο που θα εγκαταλείπεται σταδιακά όλο αυτό το ιδεώδες: «Αν είχανε φροντίσει να σε βαφτίσουν Ιουλιέττα / τ’ όνομα σου θα ρίμαρε ωραία με τη βιολέτα, / αλλά δυστυχώς σε βγάλανε Θεώνη / και μολονότι μένεις μόνη, δεν θυμίζεις ανεμώνη. / το κρυστάλλινο ανθοδοχείο (δώρο δικό της άραγε;) / θα παραμείνει δυστυχώς και σήμερα στο ράφι. / ‘Μισώ τα λουλούδια. Τα ζωγραφίζω όμως, / γιατί είναι φθηνότερα από τα μοντέλα / και επιπλέον, δεν κουνιούνται’. / Σωστά, και όταν μαραθούν, τα πετάς κατευθείαν στα σκουπίδια. / Επομένως δεν έχει νόημα να επιμείνουμε / σε ομοιοκατάληκτα πάθη και πλαστά μπουκέτα. / καλύτερα να σε τρυπάει το αγκάθι του πραγματικού / παρά να πλατσουρίζεις στο ροδόνερο του ιδεώδους.» Το «αγκάθι του πραγματικού», ο Lacan θα το έγραφε με κεφαλαίο Π, αυτή η μεγάλη υπόσχεση της ποίησης. Την αιχμηρότητα του θα επιδεινώσει αυτό το ισχυρό αυτοβιογραφικό ίχνος που φέρουν αυτά τα σονέτα. Ένα ζωικό ίχνος, τα αποτυπώματα των άλλων πάνω στις λέξεις, που όμως δεν αναπαρίσταται αλλά διαγράφεται και εκτρέπεται μόνο. Ένα αδύνατο ίχνος που γίνεται εδώ ένα ποιητικό ίχνος. Αναμνήσεις που γίνονται αναπαραστάσεις του εαυτού τους, εργασίες πάνω σ’ αυτή την απώλεια του άλλου. Και θα ναι μάλιστα αυτή ακριβώς η έκλειψη του που θα γίνει και ο τρόπος της ποιητικής του αναπαράστασης, η εργασία δηλαδή ενός απόλυτου πένθους. «Είναι σαν να μην υπήρξε ποτέ ζωντανή. Δεν υπήρξε». «Τώρα εκείνος βρίσκεται διασωληνωμένος σε ιδιωτική κλινική στο Morumbi / και έχει πάψει εδώ και μήνες να μιλάει. Σε κοιτάει έντονα στα μάτια / μ’ εκείνο το βλέμμα που θα ήθελες να λέει: ‘Συγνώμη γιέ μου’, / ενώ στην πραγματικότητα σου ψιθυρίζει: ‘Κοίτα για πότε τέλειωσε το πάρτι!». «…Τώρα εκείνος έφυγε για πάντα / (δεν καταδέχθηκε ούτε καν να σε αποχαιρετήσει - / το κώμα άλλος ένας άσσος στο καλοραμμένο του μανίκι». «Όταν έγραψες ένα χρόνο πριν το σονέτο 47, ζούσε ακόμη. / Χτες πέθανε…». Τα πρόσωπα που μνημονεύονται σ’ αυτά τα «σονέτα της συμφοράς» γίνονται και τα ίδια πρόσωπα της συμφοράς, σκιές που αποκρύπτουν τα ίχνη τους, τραυματικές ομοιώσεις μιας αδύνατης φανέρωσης. Έχει μια σαφήνεια μερικές φορές η εγγραφή τους σ’ αυτά τα σονέτα, που σε ξαφνιάζει, σε προκαλεί, σαν να αναστέλλουν προς στιγμή το ποιητικό τους ίχνος, αυτό το ίχνος όμως που εν τέλει τα εγγράφει και τα δεσμεύει στη συνθήκη του. «Στη δική μας περίπτωση η ηρωίδα / βούλιαξε είκοσι πέντε χρόνια στην ηρωίνη. / τι εννοείς πια; Η αδελφή μου, imbecile!». «…Τότε για πρώτη φορά / η βελόνα έχυσε το γλυκό δηλητήριο στις τρυφερές φλέβες της Μαρίνας». Η ποιητική γλώσσα αποσπά το ζωικό ίχνος από τη λήθη του υποστασιοποιώντας το όμως στη σκηνή της απώλειας, στο αδύνατο της ποιητικής του επίκλησης. Γίνεται έτσι αυτή η επίκληση των ονομάτων μια διπλή απώλεια καθώς απολύουν και το τελευταίο τους ίχνος, σ’ αυτή τη σιωπηλή λειτουργία των λέξεων, σ’ αυτή την εξάρνηση της φωνής. Το αυτοβιογραφικό έτσι ίχνος αυτών των σονέτων γίνεται ένα σημείο μυστικό, μια σκοτεινή διαφάνεια, μια αναπαράσταση παραδομένη στην αδυνατότητα της γλώσσας. Αν η ποιητική γλώσσα είναι το ίχνος του ανεκπλήρωτου τότε και οι όποιες αναπαραστάσεις της δεν μπορούν παρά να μεγεθύνουν την απουσία, τον τρόμο του κενού. Σ’ αυτό το κενό που βοά και το ποίημα.
Στα σονέτα του Βλαβιανού υπάρχει ένας πλήθος συγγραφέων που παρελαύνει στις σελίδες τους. Μια πληθώρα αναφορών σε ονόματα και έργα της τέχνης που συγκροτούν και τον ορίζοντα του έργου. Συνυπογραφές, κριτικές επιφυλάξεις, μεταγραφές, σαγηνευτικές εκτροπές, που σημαίνουν αυτή την αναμονή του λόγου, όλες τις μεταμορφώσεις των συνομολογιών του. Είναι αυτές οι εκλεκτικές συγγένειες του ποιητή, οι ισχυροί του δεσμοί, το ημερολόγιο ενός κοινού βίου. Οι ανοιχτοί λογαριασμοί με τον Αριστοτέλη, ο δυσκοίλιος Καντ, ο signor Πετράρχης, το διεστραμμένο μυαλό του μεγάλου Ιρλανδού, αλλά και ο Σικελιανός και ο Σεφέρης μαζί, συγκροτούν ένα διακειμενικό πλαίσιο, αυτό το εγγράμματο ίχνος της ποίησης του Βλαβιανού που τον διαχωρίζει απ’ όλους εκείνους που «γράφουν αυθεντικά, ανόθευτα στιχάκια / και ομνύουν στην αγράμματη Μούσα τους». Σαν αυτά τα σονέτα να θέλουν να κλείσουν και αυτή την υπόθεση, όλες μαζί τις εκκρεμότητες μ’ αυτό τον κύκλο των άλλων. «Αυτό περίμεναν. Να γλιστρήσεις. / και συ γλίστρησες με τον πιο παιδαριώδη τρόπο. / Τώρα φτύνουν στο πηγάδι σου / που είκοσι χρόνια το έσκαβες για να βγάλεις λίγο καθαρό νερό. / Οικειοποιήθηκες; Διασκεύασες; Δεν ανέφερες την πηγή / (από βαθιά περιφρόνηση για τους άξεστους); Έχει σημασία;».
Υπάρχουν όμως οι λέξεις -ο ποιητής το ξέρει- αυτή η συνθήκη της απώλειας. «Όλες οι λέξεις που ισχυρίζονται / ότι εξημερώνουν τον θάνατο λένε ψέματα. / Τα χέρια σου όμως που τώρα κρατάνε / την τεφροδόχο με τις στάχτες είναι αληθινά. / Όλες οι λέξεις που ισχυρίζονται / ότι παγιδεύουν την ομορφιά λένε ψέματα. / Τα χείλη σου όμως που τώρα γεύονται / μες το σκοτάδι τα δικά της είναι αληθινά. / Όλες οι λέξεις που ισχυρίζονται / ότι αλώνουν τη σιωπή λένε ψέματα. / Το ποίημα όμως που τώρα έρχεται στο φως / καταλύοντας τη λευκότητα είναι αληθινό. / Κρατιέσαι από τις λέξεις, λες και η θάλασσα έχει κλαδιά. / Όμως βουλιάζεις διαρκώς. Το στόμα σου είναι ήδη κάτω απ’ το νερό». Μετά απ’ αυτή την καταστροφή όλη η γραμματεία «μικρή σημασία έχει» και «ούτε σε νοιάζει». «Έξυπνα τα σχόλια, ωραίες οι εικονογραφήσεις, άξιος ο καρδινάλιος Σφόρτσα / αλλά σήμερα είναι Τρίτη, 10 Αυγούστου του 2010, κι εσύ βρίσκεσαι στην Τήνο, / όχι στο Μιλάνο του Quattrocento, και η καρδιά σου είναι βαριά σαν πέτρα / και θα θελες κάποιος να την πιάσει στα χέρια του και να την πετάξει / στη θάλασσα, να πάει κατευθείαν στον πάτο. Τώρα». Το ποίημα μπροστά σ’ αυτή την πάλλουσα σάρκα αυτής της καρδιάς γίνεται ένα ανεκπλήρωτο σημείο, το ίδιο το ασύμπτωτο του κόσμου, η αδύνατη μορφή του. Ένα ίχνος βουβό που ανθίσταται, όχι μόνο στις αναπαραστάσεις του αλλά και σ’ αυτή ακόμη την εγγραφή του. Είναι αυτό το «βουβό στοιχείο του κόσμου», (Adorno), που καθίσταται τώρα και η μυστική του συνείδηση, το σιωπηλό του ρίγος, η λευκότητα μιας φωνής που δεσμεύει τον ποιητή στα βουβά σημεία της γλώσσας, στον μοναδικό τρόπο της κοσμικής του απόσυρσης. «Και η Άνοιξη τράβηξε επιτέλους τις κουρτίνες / και φάνηκαν πίσω απ’ το τζάμι οι ανθισμένες λεμονιές - / ‘πίσω απ’ το τζάμι’ είπα…» Απ’ αυτή τη πλευρά όπου ο κόσμος πάντα θα επιστρέφει. Όμως το ποίημα «είναι τώρα εδώ, / κάθεται δίπλα σου… Που σημαίνει ότι». Τι σημαίνει το ποίημα; τι άλλο μπορεί ακόμη να σημαίνει; Ένας στίχος μόνο, ένας ακόμη, μια λέξη, ακόμη μια λέξη, ακόμη λίγο…κι αυτή μαζί η αδύνατη υπογραφή: «Ο Βλαβιανός. Ποιος;»

Η τοπογραφία του άλλου

2011-05-11T11:00:00.009+03:00

Ο τόπος διανοίγεται, εγκαταλείπεται στη διάχυση του, μέχρι τα όρια της ολικής του εξάρνησης, του αρνητικού του ίχνους, αυτού του ίχνους της ατοπίας του, της ολικής, χωρικής του διαθεσιμότητας. Έτσι ο κάθε τόπος είναι στην πραγματικότητα μια αδυναμία του εαυτού του, η ανάδυση του στη α-δυνατότητα του Πραγματικού του ίχνους, η από-κάλυψη αυτού του ίδιου του Πραγματικού, της κατανόησης και της κατοίκησης του. Ο τόπος εν τέλει όπου ο άνθρωπος.
Αυτή η τοπολογική εκτροπή του χώρου συνιστά στην ουσία και μια αντιστροφή στο επίπεδο της συμβολικής τάξης. Την πρωτεύουσα θέση δεν την κατέχει πλέον η απροσδιοριστία της χωρικής καταγωγής μας αλλά το ενσυνείδητο ίχνος της τοπογραφίας μας. Και δεν αναφέρομαι εδώ μιλώντας για χώρο σ’ αυτή την ακατοίκητη, «καθαρή έκταση» του Heidegger, αλλά στην καταγωγική αδυναμία του ίδιου του τόπου, στο σημείο μηδέν του ίχνους του. Μια χωρικότητα λαβυρινθώδη, περίκλειστη και ακοινώνητη, που δεν διατίθεται στην κοινωνία του υποκειμένου της αλλά στη ρευστότητα μόνο των κινήσεων της. Μια εγρήγορση έτσι που καθιερώνει μια πράξη, αυτή της γένεσης του τόπου, μια πράξη πένθους στην πραγματικότητα, γιατί ο τόπος θα παραχωρήσει πάλι τη θέση του στην ατοπία του θανάτου του, στην αέναη επιστροφή της χωρικότητας του. Οι σκηνές έτσι του τόπου είναι αυτές ακριβώς οι δύο στιγμές του, της ανάδυσης και της απόσυρσης του, η ένταση μεταξύ αυτών των δύο στιγμών, η μοναδικότητα και η αναμονή τους. Όταν ο τόπος γίνεται ο ίδιος μια πρόκληση του εαυτού του, μια σπάνια και μετέωρη διεμφάνιση του Πραγματικού του ίχνους στον ορίζοντα της ακίνητης τάξης του άλλου. Ένα καινό σημείο στην τάξη του κενού, ένα απόθεμα ενέργειας που εκχέεται από τις ρωγμές αυτού του ανώνυμου άλλου.
«Ο χώρος», λέει ο Heidegger, «είναι το παραχωρημένο να εισέλθει στο όριο του», στο γλωσσικό σύμπαν των ορισμών. «Η γλώσσα είναι (η ίσως έχει γίνει) ένα πράγμα του χώρου», θα πει και ο Foucault. Η οριακότητα έτσι του τόπου διαγράφεται στο απεριόριστο του χωρικού του επέκεινα. Το κάθε όριο άλλωστε δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια δεξίωση αυτού του επέκεινα. Η καμπυλότητα του κόσμου έχει λειανθεί απ’ την ίδια την εξωτερικότητα του. Και η βαρύτητα του και οι όποιες άλλες εσωστρεφείς του κινήσεις δεν είναι παρά συνθήκες που υπαγορεύονται και εκτίθενται στο φαντασιακό της εκτροπής τους, σ’ αυτή τη σκανδαλώδη και αδαπάνητη παρουσία του Έξω. Το ανάγλυφο του τόπου, όπως και οι συνθήκες του κατοικώ θα είναι πάντοτε χειρονομίες του άλλου, η «αύρα» των πραγμάτων που γίνεται εδώ και το αυθεντικό τους πεπρωμένο. Από την άλλη η απειρότητα του χώρου προσδίδει στον τόπο έναν ανοικτό ορίζοντα, μια πραγματική δυνατότητα. Ο τόπος δεν εξαντλείται στις αντικειμενικές του διαστάσεις, στο ανάγλυφο της πραγματικότητας του, αλλά διανοίγεται στη δική του απειρότητα, στη απειρότητα των σημείων του. Ο χώρος έτσι από ένα αρνητικό πεπρωμένο του τόπου γίνεται το πεδίο της ανάπτυξής του και η πρόκληση εδώ είναι αυτό ακριβώς το άπειρο να μην παραδοθεί στο ανόητο της διάρκειας του αλλά στην αλήθεια της ιστορικής του εγρήγορσης. Ο τόπος άλλωστε δεν είναι ένα κενό νοήματος, όλα τα σημεία του είναι σημεία αυτής ακριβώς της αποκάλυψης του, σημεία που αντηχούν το δικό του πεπρωμένο, τη δική του τελικότητα. Γι αυτό και οι τόποι είναι εν τέλει αυτοί που εξαντλούνται - ποτέ οι χώροι – αποσύρονται, εκβράζονται στη λήθη, στην αδυναμία της σιωπής τους, στην καταγωγική τους σαγήνη. Οι τόποι είναι εύθραυστοι εξαιτίας αυτής ακριβώς της αλήθειας τους, αυτού του αδύνατου «α» που με την απουσία του τους αποσύρει στη λήθη. Γι αυτό και οι αναδύσεις τους λαμβάνουν χώρα πάντοτε στην ατοπία του ρήγματος, στον τόπο του κενού. Οι συμβαντικές τους έτσι γενέσεις δεν έχουν προηγούμενο, δεν γενεαλογούνται, παρά εξέλκονται μόνο.
Η βιωμένη χωρικότητα του τόπου, μια ρομαντική κατά βάση θέση που προτάσσει τη ψυχολογική και εμπειρική της θεώρηση απέναντι στη λογοκρατία του Διαφωτιστικού ορθολογισμού, συγκροτεί έναν προοπτικισμό που θεμελιώνεται σ’ αυτή ακριβώς την αδυναμία του υποκειμένου, στη διαθεσιμότητα του στην έλξη του άλλου. Ο τόπος έτσι συνιστά τη διαφορά, ακριβώς επειδή δεξιώνεται τη διαφορά του άλλου, το ίχνος αυτής της ριζικής ετερότητας που έρχεται απ’ έξω. Μια ετερότητα που εγείρει και το ίχνος της υποκειμενικότητας αλλά και αυτό μαζί το τραύμα της αλλοτρίωσης της. Ήδη από τις πρώιμες φαινομενολογικές προσεγγίσεις του Husserl ο χώρος ήδη έχει αρχίσει να αναγνωρίζεται ως αυτός ο γενέθλιος τόπος της δι-υποκειμενικότητας. Μια προοδευτική χωρικότητα που εκδηλώνεται μέσω μιας σωματικής και ψυχολογικής επανάκτησης του κόσμου, αυτής της εμπειρικής του επανασυγκρότησης, μέχρι το περίφημο χαιντεγγεριανό «είναι-μέσα-στον-κόσμο», και τις ενσώματες αλήθειες του Merleau–Ponty. Απεναντίας στο χώρο αλλά και στις σύγχρονες διασυνδεδεμένες χωρικότητες το υποκείμενο διαγράφεται στην αδιαφορία του, στο απισχνασμένο του ίχνος. Στον ορίζοντα για παράδειγμα της προσομοίωσης, όπως μοναδικά μας έδειξε ο Baudrillard, δεν υπάρχει η διαφορά του άλλου, αλλά η προσομοίωση της, η τελική της εξαφάνιση. Το υποκείμενο έτσι γίνεται το περιεχόμενο του τόπου, ο τρόπος της κατοίκησης του. Όπως έχει επισημάνει και ο Heidegger το υποκείμενο είναι πάντα ένα κατοικούν υποκείμενο και ο τόπος ένας κατοικημένος από το υποκείμενο τόπος. Ο τόπος όπου το Είναι εγείρει την κατοικία του πάντα όμως υπό το βλέμμα του άλλου, «του ουρανού», ή «των θεοτήτων», όπως το αντιλαμβανόταν ο Heidegger. Σημασία έχει πάντως αυτός ο εξωτερικός ορίζοντας που συνιστά και την «διαφωρά» του τόπου. Είναι αυτό το «υπό» που χαρακτηρίζει τον τόπο ως αυτόν πάντα τον τόπο του άλλου, τον τόπο που δεν ανήκει παρά στο εφήμερο ίχνος της κατοίκησης του, που γίνεται και το εφήμερο του ίδιου του τόπου. Γιατί αν ο τόπος είναι ο κατοικημένος τόπος και η κατοίκηση του είναι μια εφήμερη κατοίκηση, τότε ο τόπος είναι ένα εφήμερο ίχνος, μια διασαλευμένη και διασκορπισμένη ολότητα που καλείται το υποκείμενο, πάντα υπό το βλέμμα του άλλου, να τον «περισυλλέξει» και να τον μορφοποιήσει, να τον καταστήσει δυνατό, ορατό, και αληθινό. «Η γέφυρα περισυλλέγει τη γη ως τοπίο γύρω απ’ τον ποταμό», αυτή η σαγηνευτική φράση του Heidegger από το «Κτίζειν, κατοικείν, σκέπτεσθαι», που καθιερώνει την αρχιτεκτονική χειρονομία ως μια χειρονομία αποκαλυπτική του κόσμου, μια χειρονομία που συλλέγει και συνθέτει όλα τα διασκορπισμένα σημεία του αφιερώνοντας τα στην ενότητα του. Είναι σαφής: «αυτό που συμβαίνει δεν είναι το γεγονός ότι η γέφυρα στήνεται σ’ έναν τόπο, αλλά το γεγονός ότι απ’ την ίδια τη γέφυρα γεννιέται κατ’ αρχάς ένας τόπος». Η αρχιτεκτονική γίνεται έτσι η χειρονομία που ορίζει τον τόπο, που τον περί-γράφει, εγκαταλείποντας τον στην εξωτερικότητα του, στο ίχνος αυτού του Έξω που τον περιβάλλει. Η αρχιτεκτονική δεν είναι η χειρονομία του Εγώ, της οικείας συνείδησης, όπως το έβλεπε ο Bachelard, αλλά αυτή η χειρονομία του εξωτερικού άλλου που εγείρει τη δική μου καλύβι, τη σκηνή της δικής μου μοναδικής κατοίκησης, μέσα στον κόσμο του. Αυτή τη σκηνή του αποκλεισμού μου αλλά και της επανεισόδου μου στον κόσμο. Ο Levinas βέβαια το έχει πει τόσο ωραία: «ερχόμαστε στον κόσμο όχι από ένα ανοικτό σύμπαν αλλά μέσα από τους τέσσερις τοίχους ενός σπιτιού». Είναι μάλιστα αυτή ακριβώς η έξωση από τον τόπο του άλλου που διανοίγει και την έσχατη δυνατότητα της μόνωσης μας. Ο αποκλεισμός μου στην καλύβη του εαυτού γίνεται και ο μόνος τρόπος που μου παρέχει ο άλλος για να συνυπάρχω μαζί του, για να υποφέρω την εξωτερικότητα του, αυτή την ίδια την εξωτερικότητα του κόσμου. Δεν θα υπάρξει άλλη προστασία για τον άνθρωπο από την προστασία που του παρέχουν τα τέσσερα ντουβάρια, όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο Πεντζίκης.
Η έξωση έτσι γίνεται εδώ μια έσωση, μία περίκλειστη μόνωση στον τόπο της απεύθυνσης του εαυτού, μια αδιαφανής χωρικότητα, που δεν επιμερίζεται, αλλά δαπανάται ακέραια και μ’ αυτή μάλιστα την μπασελαριανή της θέρμη. Το Έξω υπάρχει τώρα πιο έντονο εδώ μέσα, καθότι είναι αυτό που ορίζει τον τόπο, τον τόπο του Είναι, την καθήλωση του στη θέα του κόσμου που θα είναι για πάντα αυτή η θέα του άλλου. Η μετρική έτσι του πλαισίου, της πόρτας ή του παραθύρου, θα γίνει και ο μόνος ασφαλής κώδικας αυτής της επικοινωνίας. Όταν ο Le Corbusier θα χτίσει το σπίτι της μητέρας του το 1923 στην όχθη της λίμνης Λεμάν στην Ελβετία, θα το περικλείσει ολόγυρα με έναν ψηλό μαντρότοιχο, έναν τοίχο που θα αποκλείσει το σπίτι απ’ τη θέα του κόσμου. Θα ανοίξει όμως ένα μικρό παράθυρο σ’ αυτό το εξωτερικό κέλυφος που θα επιτρέπει στο βλέμμα μια μοναδική θέαση, μια κλεφτή ματιά στον τόπο του άλλου. Η κατανόηση έτσι του κόσμου γίνεται πλέον μέσω της αρχιτεκτονικής του πλαισίωσης, εκεί όπου η ρευστότητα των κινήσεων του διαγράφεται στον ημερήσιο κύκλο της οικειότητας του ρήματος κατοικώ. Το αρχιτεκτονικό έτσι ίχνος γίνεται πράγματι ένα καταστατικό ίχνος, ένα αφετηριακό γεγονός, καθώς χωροποιεί τον κόσμο ιχνογραφώντας τις «διαφωρές» του. Μια χειρονομία που αποστασιοποιείται από τη ρευστή και διάχυτη φυσικότητα του χώρου και επικεντρώνεται στη συνθήκη της επί-κοινωνίας του, στην αισθητική και νοητική σύλληψη του πλαισίου της. Η διαφορά του άλλου εντοπίζεται ακριβώς στα σημεία αυτής της διαλεκτικής του διεμφάνειας. Και θα είναι μάλιστα στον ύστερο Le Corbusier που αυτά τα φέροντα στοιχεία του κτηρίου θα οργανώνονται συνεχώς γύρω απ’ αυτή την ελευσόμενη αύρα του άλλου. Αυτός ο ενιαίος κενός χώρος καθ’ ύψος στις οικοδομές του που θα οργανωθεί πάνω στη δεξίωση της άπειρης χωρικότητας του κόσμου, του «άρρητου χώρου» του.
Όταν ο άλλος επιστρέψει στη τυφλότητα των σημείων του τότε έχουμε να κάνουμε με μυστικούς τόπους, με αδιαφανείς περιοχές που δεν διατίθεται αλλά υπομένουν το κενό της μοναξιάς τους. Στο «Εκείνος που δεν με συντρόφευε», του Μωρίς Μπλανσώ, ο ήρωας διασχίζει έναν μακρύ, υποφωτισμένο διάδρομο, πλαισιωμένο από πόρτες που από μέσα τους ακούγονται αναστεναγμοί. Δεν θα μάθουμε ποτέ όμως αν αυτός ο διάδρομος είναι ένας διάδρομος ξενοδοχείου ή νοσοκομείου, αν οι αναστεναγμοί που ακούγονται είναι αναστεναγμοί πόνου ή αναστεναγμοί ηδονής. Το ίδιο και με το δωμάτιο που βρίσκεται ο ετοιμοθάνατος Μαλλόν του Μπέκετ και καταγράφει τις αναντίστοιχες με την πραγματικότητα σκέψεις του. Είναι και οι δύο χώροι αγνώστου ταυτότητας, μοναχικά και αδιάγνωστα συμβάντα. Ετεροτοπικές συνθήκες που απολύουν μέσα στην αδιαφάνεια τους αυτή την ίδια την εικόνα του κόσμου, την δυνατότητα της καθολικής του αναπαράστασης. Δεν είναι ο Άλλος έτσι που διαταράσσει το Είναι μου αλλά η έκλειψη του, μια έκλειψη που δεν θα εγγράψει όμως ποτέ και «διαφωρά». Οι ετεροτοπικές έτσι συνθήκες δεν περιγράφουν τον τόπο, αλλά διαγράφουν ένα ανησυχαστικό και αναστοχαστικό περιβάλλον, μια χωρικότητα εγκαταλελειμμένη στο Πραγματικό του τοπικού, στη συμβαντικότητα της ελευσόμενης και καινοποιούς του εικονοποιίας. Στο σύγχρονο, που δεν είναι τελικά και τόσο σύγχρονο, εικονικό, τεχνοεπιστημονικό περιβάλλον ο «ιδεατός απόλυτος χώρος» του Kant αποσύρεται όχι στον εμπειρικό εντοπισμό του, όπως στον Heidegger, αλλά μέσα στο περιβάλλον των άπειρων μορφικών αναδιπλασιασμών του. Μια απροσδιοριστία που δεν ανιχνεύει καμιά τοπική αναφορά, ούτε καν μια δομική αντιστροφή αλλά αυτή την ολική εκπραγμάτιση, την διάθεση μας στην λιμπιντική της απώθησης.
Οι εικονικές, αποκαλυπτικές χωρικότητες που εκτοπίζουν σήμερα την εμπειρία διασυνδέουν τη επιθυμία σε μια δυνητική τροχιά υπερδιασύνδεσης, τόσο όμως πέραν των συνόρων που το παράδειγμα της δεν υφίσταται πια. Η εικονικότητα αυτής της χωρικής εμπειρίας γίνεται έτσι μια εξάρνηση του ίδιου του εαυτού της, μια αρνητική, απισχνασμένη δομή αφιερωμένη στην διαρκή της αποδόμηση. Χαρακτηρίζεται απ’ αυτό το ντελεζιανό «μίσος για την εσωτερικότητα» που εγκαταλείπεται σ’ ένα αφηρημένο και απεδαφικοποιημένο πεδίο άπειρων κωδικοποιήσεων και αυτοματισμών. Οι ντελεζιανές και γκουαταριανές πτυχώσεις των «χιλίων πλατωμάτων» δεν ανταποκρίνονται έτσι εκ της φύσεως τους σε ένα στέρεο, αρχιτεκτονικό, τοπολογικό ορίζοντα αλλά στην εκτροπή του, στη μεταφυσική της «κινητικότητας» του. Η τοπικότητα εδώ δεν είναι πλέον η αποκαλυπτική του οικείου χώρου, αλλά η αμφισημία του, το απροσδιόριστο και αδύνατο ίχνος του. Το ίχνος της επιθυμίας που διαγράφεται ακριβώς τη στιγμή της ολικής του απόσυρσης και απώθησης. Γι αυτό και το σκάνδαλο μέσα στην εικονικότητα δεν θα είναι ποτέ ο δυνητικός της ορίζοντας, αυτός ο ορίζοντας της σαγήνης, όπως υποστηρίζει ο Baudrillard, αλλά ο τόπος της εκτροπής της, το παράσιτο που θα την εκβάλει και πάλι στα λασπόνερα του Πραγματικού, σ’ αυτά τα λασπόνερα που υπάρχουν όμως ήδη στο Στάλκερ του Tarkovsky. Όταν εκλείπει η δομή του τόπου, στο σύμπαν της απεριόριστης απελευθέρωσης του, τότε αυτό που εγείρεται είναι αυτό ακριβώς το απωθημένο πεδίο, το σύμπτωμα του τόπου, το ίχνος που φέρει πάνω του ο τόπος, το τραύμα που του αφήνει το Πραγματικό. Γίνεται έτσι ένα προκλητικό πεδίο, ένα αληθινό συμβάν, αυτό το συμβάν του τόπου, που κομίζει στη διάχυση των πραγματικοτήτων τη δυνατότητα της εγγραφής του, μια πράξη που θα ιστορικοποιεί και θα σηματοδοτεί εφεξής την ίδια την επιθυμία. Αυτή η εγγραφή του χωρικού ίχνους στην τοπογραφία του πόθου είναι στην πραγματικότητα κάτι παραπάνω από μια φαινομενολογική εκτροπή, με την έννοια της αντιστρεψιμότητας των φαινομένων. Ο τόπος δεν είναι μόνο μια εκτροπή σημείων, των σημείων της χωρικής επιθυμίας, αλλά η ανάδυση μιας νέας δυνατότητας του Είναι. Η επιφάνεια έτσι του χωρικού διαβρώνεται και εγχαράσσεται από τις εγγραφές μιας βιωμένης αλλά και αδύνατης μαζί εμπειρίας. Είναι αυτό «το βάθος της επιφάνειας», όπως λέει ο Μούζιλ, που δίνει στα σημεία του φαντασιακού χώρου ένα οντολογικό βάθος, μια υπαρκτική δυνατότητα προοπτικής. Ο τόπος έτσι εγγράφεται σ’ αυτή ακριβώς την ευθραυστότητα της μέριμνας του. Μια επανάπαυση και ο τόπος πάλιν υποχωρεί στην οντολογική του αδιαθεσία, στις φαντασιακές του πτυχώσεις. Ο Άλλος με εντοπίζει στον τόπο και με εκτοπίζει στη σκηνή της σαγήνης του. Αυτή η ετεροτοπική συνθήκη της ίδιας της γλώσσας, της γλώσσας της επιθυμίας, της επιθυμίας του άλλου. Η δυνατότητα της κατοίκησης της όχι στον οικείο τόπο του Heidegger αλλά στο ανοίκειο, στην αδυνατότητα μόνο του άλλου. Η σαγήνη έτσι του τόπου είναι η σαγήνη που του ασκεί ο άλλος, ο άλλος που δεν είναι τόπος, γι αυτό και ο τόπος θα ναι πάντα ο τόπος της απεύθυνσης και της επίκλησης σ’ αυτόν τον άλλον. Μια αδυνατότητα που κάνει και την ίδια την επίκληση μια αδύνατη επίκληση, μια επίκληση θανάτου. Γιατί όσο απευθυνόμαστε σ’ αυτόν τον άλλον τόσο αποσυρόμαστε, τόσο βυθιζόμαστε στο καταγωγικό μας μηδέν που θα γίνει στο τέλος όμως και το μηδέν της ίδιας της επιθυμίας.

Το παραπάνω κείμενο ήταν η συμμετοχή μου στο 4o DaseinFest2011.
Οι φωτογραφίες είναι του Marco Anelli

Ο γενέθλιος τόπος του θανάτου

2011-04-18T00:05:00.016+03:00

Η Δέσποινα Μεϊμάρογλου συμμετέχει στην έκθεση «Το σύμπτωμα του τόπου» με ένα καινούργιο της έργο, μια βιντεοπροβολή που διερευνά το τραύμα του γενέθλιου τόπου, το πένθιμο ίχνος της ανάμνησης του. Οι εικόνες σ' αυτό το έργο της είναι σινιάλα, που αιωρούνται διαρκώς, χλωμά σημαίνοντα, που αναδύονται στο πεπρωμένο της επιστροφής τους. Αν ο τόπος επιστρέφει κάπου, δεν μπορεί παρά να επιστρέφει εκεί, στην καταγωγική σιωπή των λέξεων του. Είναι οι αναμνήσεις έτσι που αναδύονται, το χλωμό τους φως πάνω στο τοπίο, οι φαντασματικές τους υποστάσεις, το διάφανο ίχνος των διαδρομών τους, όλα σ’ αυτή την τεθλασμένη γραμμή. «Το σύμπτωμα του τόπου» εντοπίζεται έτσι απ’ την Μεϊμάρογλου, σ’ αυτό το τέλος της ιστορίας. Σε μια επιστροφή που δεν εγκαταλείπεται στην νοσταλγία αλλά στον ίχνος ενός ακίνητου σημείου που καθηλώνει το υποκείμενο του στην αναμονή. Ο γενέθλιος τόπος γίνεται το λίκνο έτσι όλων των δυνατών αναπαραστάσεων, αυτή η ίδια η δυνατότητα της εικόνας, η καταγωγική της αφετηρία, το πρώτο φως που θα ιχνογραφήσει τη σκιά του. Από κει και πέρα όλα είναι δυνατά. Οι συνδέσεις, οι αναφορές, οι ομόκεντροι κύκλοι, οι παράλληλοι κόσμοι, μεταμορφώσεις όλα που εκτρέπονται σ’ αυτό το σύμπαν των εικόνων.
«Έπεφτε ένα χιόνι!», ακούγεται κάποια στιγμή στην αρχή του βίντεο, αυτό το χιόνι των αναμνήσεων, που τυλίγει το τοπίο, από-καλύπτοντας το, εγγράφοντας το στην αφάνεια του, στη φαντασματική του διάσταση. Ύστερα το πρόσωπο που αναδύεται στον ελαιώνα, αυτή η μνήμη του τοπίου, η αδύνατη μνήμη του, η αλήθειά του. Αυτό «το πέρασμα στο ασάλευτο κατώφλι του κόσμου», που έλεγε ο Benjamin, στο σημείο μηδέν της εκτροπής του. Ο τόπος πλέον μιας αδύνατης επιστροφής, γιατί ο γενέθλιος τόπος, δεν θα λάβει χώρα ποτέ ξανά, αυτό ήταν, αυτό εξ αρχής, ένας τόπος απώλειας, αυτός ο τόπος εν τέλει του θανάτου.

Στη βία της γλώσσας

2011-04-03T16:01:00.009+03:00

«Οιονεί δοκίμια» χαρακτηρίζει ο συγγραφέας και κριτικός Γιώργος Αριστηνός τα «Τοξικά απόβλητα», μια συλλογή σαράντα πέντε κειμένων του, επιφυλλίδων του στην σαββατιάτικη Ελευθεροτυπία. Οι καταγωγές της νεωτερικότητας, οι δυσανεξίες της, το φαγοπότι των σελίδων της, οι παραδοσιακές αλλά και οι ανιστορικές της απολήξεις, οι ελληνικοί της γρίφοι, κείμενα εν τέλει πάνω σ’ αυτό το συμβάν της γραφής, σ' εκείνα τα έργα που έχτισαν το νεωτερικό φαινόμενο και διέσπειραν το ιοβόλο του ίχνος, όλο αυτό το παίγνιο της γλώσσας που εκθέτει και εκτίθεται.
Την συλλογή την ανοίγουν δυο πολεμικά κείμενα, που δίνουν και το ύφος του βιβλίου. Είναι αυτό το βίαιο ίχνος της ίδιας της γραφής, «η βία που υπαγορεύει την υφή της φράσης και την επιλογή του λόγου». Ένας λόγος «εμποτισμένος όπως η γάζα στο αίμα που προεξαγγέλλει αλληγορικά ένα ανασκαμμένο τοπίο θανάτου». Είναι το ίχνος αυτής της γραφής που δεν λέει την αλήθεια του κόσμου, που η αλήθεια του κόσμου είναι η λήθη του, η απόσυρση του μέσα στο σύμπαν του κειμένου. Η λογοτεχνία έτσι δεν είναι η κειμενική εκδήλωση της ζωικής πλοκής αλλά η κειμενική της εκτροπή, η σαγήνευση της, το όχημα για να αποκαλυφθεί ένα άλλο τοπίο, μια άλλη ιστορία, κάτω απ’ αυτή την ιστορία του κόσμου, μια διαστροφή του αφηγηματικού λόγου που δεν εκδηλώνεται με ακολουθίες ή ανακολουθίες γεγονότων αλλά με σαγήνη. Ο Αριστηνός είναι αγκιστρωμένος με μια μανική πίστη εκεί στις παρυφές ενός ύστερου μοντερνισμού, που δεν υποχωρεί, δεν εγκαταλείπει, δεν παραδίδεται στις ψευδονατουραλιστικές του καθηλώσεις αλλά ούτε και στην αδυναμία της σιωπής του. Αυτή η «σημαινόμενη ύλη» του κόσμου που δεν θα εγκαταλείψει τη γραφή στο ναυάγιο της έκλειψής της. Το «λαϊκό έπος» έτσι που ο Αριστηνός αναγνωρίζει στον Οδυσσέα του Τζόις διασώζεται καθώς κομίζει μια άλλη σκηνή, μια σκηνή που εν τέλει το υπερβαίνει, σαγηνεύοντας το. Η σαγήνη είναι εκτροπή, είναι αυτή η σκηνή του επέκεινα του κόσμου. Η αλήθεια του ανθρώπου άλλωστε είναι η αλήθεια της επιθυμίας του, μιας επιθυμίας όμως διάφανης, που παίρνει όλα αυτά τα σχήματα του κόσμου για να παραμείνει η ίδια αόρατη. Η λέξη σκύλος έτσι δεν δαγκώνει, όπως έλεγε ο Henry James, άρα η λέξη λέει κάτι άλλο, πάντα κάτι άλλο. Οι λέξεις άλλωστε έρχονται από αλλού.
Σ αυτά τα δοκίμια του Αριστηνού είναι κάποιοι συγγραφείς που έρχονται ξανά και ξανά, με μια μανιακή, (η λέξη αυτή είναι μία από αυτές τις λέξεις που χαρακτηρίζουν και τη γραφή του Αριστηνού), διάθεση. Ο Φλομπέρ, ο Προύστ, ο Τζόις, ο Παπαδιαμάντης, ο Καρούζος. Είναι αυτές οι προσυπογραφές του Αριστηνού, που καθιερώνουν και διασώζουν αυτό το ίδιο το ίχνος της γραφής του, το παλίμψηστο και διασκορπισμένο της σώμα. Αυτή η κυκλοφορία του Ραστινιάκ, που τόσο ωραία επισημαίνει τη διαδρομή του ο Αριστηνός, από τον έναν συγγραφέα στον άλλον, από το ένα κείμενο στον άλλο. Αυτή η στιγμή που στην Αισθηματική αγωγή του Φλομπέρ ο Ντελοριέ απευθύνεται στον Φρεντερίκ Μορό με τη φράση: «Θυμήσου τον Ραστινιάκ στην Ανθρώπινη κωμωδία», ή όπως ο Μάρλοου που κυκλοφορεί με άνεση σε διάφορα έργα του Κόνραντ δίχως απαραίτητα να είναι και το ίδιο πρόσωπο αλλά και η Μαντάμ Μποβαρύ ακόμη που συνομιλεί μυστικά με τα αντίστοιχα ρομαντικά μυθιστορήματα της εποχής της, που τα απορροφά, τα επαναλαμβάνει, αλλά μαζί και τα αμφισβητεί, τα μετασχηματίζει, αυτή η χειρονομία της μεγάλης λογοτεχνίας. «Η γραφή», λέει ο Αριστηνός, με αφορμή τον Πιερ Μενάρ του Μπόρχες, «δεν είναι κάτι έξω από τον εαυτό της, μια πράξη, ας πούμε, καταγραφής και διαιώνισης της μνήμης ή αυτογνωσίας, αλλά μια αναπαραγωγή εις το διηνεκές». Ο συγγραφέας έτσι δεν είναι ο δεξιοτέχνης της γραφής, αλλά αυτός που γράφεται, που αφήνεται στο καθεστώς της εγγραφής του, στην επήρεια της γλώσσας. Μια γλώσσας όμως χαοτικής και αμφίσημης που καθιστά σχεδόν αδύνατη οποιαδήποτε απόπειρα τελεσίδικης ερμηνείας, ανάλυσης ή εξήγησης της. Υπάρχει μόνο αυτή η διασπορά του κειμένου, οι στιγμιαίες αναγνωστικές του καθηλώσεις και εκτροπές. Αυτό το ίδιο το κείμενο που διανοίγει σχεδόν από μόνο του μια σχέση με τα άλλα κείμενα. Αυτό το περιβάλλον της διακειμενικότητας, του κειμενικού αποθέματος, αυτού του «άγχους της επίδρασης», όπως θα πει ο Μπλουμ, που κατατρώει το δημιουργό. Άλλωστε όπως σωστά διατείνεται ο Αριστηνός το πρωτότυπο δεν υπάρχει, το πρωτότυπο απωλέσθη. Αυτό που υπάρχει είναι η κυκλοφορία του, η διάχυση του, η μεταβολή του σ’ αυτό το καθεστώς της επανεγγραφής, η μετάθεση του σε μια νέα σκηνή, σ’ ένα νέο ύφος, μια λέξη που επανέρχεται διαρκώς σ’ αυτά τα κείμενα. Ακόμη και η πιστή του αντιγραφή είναι σχεδόν αδύνατη, αυτή η μοναδική, οντολογική, υπεροχή της υπογραφής: «Γιατί τίποτε δεν μένει απαρασάλευτο στη δίνη ή στο βορβορυγμό του χρόνου, στη συνεχή αληλοπεριχώρηση των πραγμάτων: ο δίδυμος, ο σωσίας, το δακτυλικό αποτύπωμα, για να μιλήσω μεταφορικά, το αντίγραφο του πρωτότυπου αποκτούν μια διαφορετική υπόσταση, άλλα υφολογικά και νοηματικά χαρακτηριστικά κατά την απαράλλακτη επανάληψη τους, απιστούν ή παρεκκλίνουν, σάμπως η πρωτοβάθμια εξίσωση α = α να είναι μια ψευδαίσθηση, ένα λογικό υβρίδιο, ίσως ένα τραγικό λάθος της έλλογης ύπαρξης». Η λογοτεχνία έτσι συγκροτεί το δικό της αυτονομημένο κόσμο, ήρωες που αναλαμβάνουν τη ζωή τους, που εξελίσσονται, κυκλοφορούν, μέσα από άλλες υπογραφές αλλά ακόμη και μέσα από διαφορετικές αναγνωστικές εμπειρίες. Το λογοτεχνικό έτσι έργο γίνεται ο δικός μου μοναδικός καθρέπτης, η δική μου αλήθεια, ο δικός μου ρεαλισμός, το δικό μου χάσιμο. Αλλά ακόμη και εδώ όμως ο Αριστηνός δεν αναπαύεται, δεν ενδίδει στον φορμαλισμό μιας αυτοαναφορικής γραφής, αποκομμένης απ’ τις ζωικές της ριζώσεις. Θέλει να βλέπει την εσωτερική της κυκλοφορία δίπλα στο δίδυμο της αναφορικότητας της. «Γιατί η γλώσσα όταν δεν ενσωματώνει τον σύνθετο ιστό της εμπειρικής πραγματικότητας, απαγχονισμένη και ενταφιασμένη στο κενοτάφιο του κειμένου, δεν είναι παρά ένα εύρημα σε ένα αποστειρωμένο φορμαλιστικό παιγνίδι».
Η γραφή του Αριστηνού είναι απ’ αυτά τα φωτεινά ίχνη που εκθέτουν τις καταγωγές τους. Μια γραφή που παίρνει τις αποστάσεις της από τη σύγχρονη μεταμοντέρνα διάχυση, αλλά και απ’ αυτόν όμως τον αυτοερωτισμό της modernite. Η ανιστορική συνείδηση του νεωτερικού ατομικισμού, αυτό το απορφανισμένο υβρίδιο του ανθρώπου χωρίς ιδιότητες, θα είναι έτσι για τον Αριστηνό ένας «ατόφιος Homo violens».
«Να απορριφθούν τα «τοξικά απόβλητα» μιας σκέψης που έχει μολυνθεί απ’ τη συνήθεια, τη γλωσσική πτώχευση, τα περιττά λίπη και τον κορεσμένο αέρα της αδράνειας». Ο Αριστηνός αντλεί στο έργο του απ’ αυτό το βαθύ «μεταλλείο της γλώσσας». Μιας γλώσσας εύκαμπτης σε όλες τις ιστορικές της διαστρωματώσεις, ευρηματικής, αυστηρής, αρρενωπής, εριστικής. Μιας γλώσσας που βρίσκεται σε μια συνεχή «εμπόλεμη κατάσταση με τις λέξεις», λέξεις που σπαταλιούνται διαρκώς, όχι στο πληθωρισμό τους, αλλά σ' αυτή τη μυστική και διαρκή τους αυτανάφλεξη.

Η ετεροτοπία του Πολιτικού

2011-03-17T20:28:00.009+02:00

«Το Πολιτικό» έτσι όπως το διαχωρίζει η Chantal Mouffe από την «πολιτική» είναι ένα ζήτημα οντολογικού επιπέδου. Αν σήμερα δεν μπορούμε να στοχαστούμε πάνω στο Πολιτικό είναι γιατί αδυνατούμε να στοχαστούμε πάνω στο οντολογικό. Το Πολιτικό είναι για την Mouffe αυτό το πεδίο της ανταγωνιστικότητας, το «περιβάλλον του συγκρουσιακού». Μια θέση που τη διαφοροποιεί από τις φιλελεύθερες διακηρύξεις περί ακομμάτιστης ή διαλογικής δημοκρατίας. Η φιλελεύθερη τεχνικότητα είναι έτσι μια μεταπολιτική κατάσταση, μια ελλειπτική θεώρηση του πολιτικού βίου καθώς τον εξαντλεί στις ορθολογιστικές και ατομικιστικές του προσεγγίσεις. Μια θεώρηση που εξαντλείται στην ίδια την αδυνατότητα της ιδέας της, όταν η παραμικρή «αντίθεση μπορεί να μεταμορφωθεί σε μια πολιτική αντίθεση» κατά τον Schmitt, και έτσι σε μια επεισοδιακή επανεμφάνιση του Πολιτικού.
«Ο άνθρωπος», θα πει ο Freud, «δεν είναι ένα πράο, αξιαγάπητο πλάσμα, που το πολύ πολύ να αμυνθεί όταν του επιτεθούν, στις ορμές του μπορεί να συγκαταλέγει και ένα σημαντικό μερίδιο επιθετικής τάσης». Το πρόγραμμα έτσι του Πολιτικού γίνεται ένα μέσο καταπράϋνσης και χειραγώγησης αυτών των παθών. Θα είναι μάλιστα για τον Freud αυτό το λιβιδινικό ένστικτο της αγάπης που θα εμπνέει το κοινοτικό δεσμό και θα τιθασεύει το αδιαχώριστο δίδυμο του, την ορμή του θανάτου, την ζωώδη εκφορά της «διαφωράς». Το κοινωνικό μοντέλο μέσα από τις ψυχαναλυτικές θέσεις αναγνωρίζεται ως αυτό το πεδίο των παθών και όχι του Λόγου, ένα πεδίο που εκδηλώνεται ο ψυχισμός του ανθρώπου, η απόλαυση των κοινωνικών του ταυτίσεων, ακόμη και αυτή η αδύνατη εν τέλει απόλαυση του άλλου. Θα είναι έτσι για την Mouffe αυτό το ίχνος του «άλλου», το Πραγματικό ενός «έξωθεν καταστατικού» που θα συγκροτήσει και την ταυτότητα του υποκειμένου. Μια σχεσιακή ταυτότητα, αντιμέτωπη, ανταγωνιστική, αναφορική. Μια ταυτότητα πέραν της εξορθολογισμένης της συμφωνίας. Το «δημοκρατικό παράδοξο» θα είναι έτσι για την Mouffe αυτή η διαφορετική συγκρότηση του εμείς/αυτοί, η αναγνώριση ενός «κοινού συμβολικού χώρου μέσα στον οποίο θα λαμβάνει χώρα η σύγκρουση». Μια θέση που δεν εξημερώνει τα πάθη, δεν εξαφανίζει τις διαφορές, δεν απολύει δηλαδή τον πολιτικό χαρακτήρα της ταυτότητας, αλλά τον εντάσσει στην ποιητική του δημοκρατικού προτάγματος. Μια αντιφιλελεύθερη ανάγνωση της συγκρουσιακής ταυτότητας που μεταβάλλει τον ανταγωνισμό των σχέσεων σε «αγωνισμό», μια θαμπή έννοια της Mouffe, που πάνω της θα επενδύσει όλη την ισχύ του πολιτικού πεδίου. Ο δημοκρατικός έτσι πλουραλισμός εκδηλώνεται σ’ αυτή την αγωνιστική σχέση μέσα στο πλαίσιο των ιδεών της κοινοβουλευτικής δημοκρατίας και όχι στη συναινετική εξομάλυνση των διαφορών του κόσμου.
Οι φιλελεύθερες μεταπολιτικές αντιλήψεις της συναίνεσης, εμφανίστηκαν στην μεταβιομηχανική, μεταπαραδοσιακή εποχή (Anthony Giddens), όπου ο ατομικισμός αλλά και η παγκοσμιοποιημένη αγορά αποδυνάμωναν την ισχύ των συλλογικών ταυτοτήτων και των πολιτικών οραμάτων. Στην φιλελεύθερη κοινωνία του ατομικισμού, όπως χαρακτηριστικά σημειώνει η Mouffe, αναφερόμενη στις θεωρίες του Ulrich Beck, ότι ανήκει στη σφαίρα του πολιτικού εκπίπτει στο απολίτικο αλλά και το αντίστροφο. Ό, τι δεν συντάσσεται με την παραδοσιακή πολιτική σφαίρα, (κόμματα, συνδικάτα), διαμορφώνει ένα νέο πολιτικό πλαίσιο. Περιθωριακές έτσι ιστορίες που αφορούσαν τον ατομικό βίο γίνονται τώρα πρωτεύοντα πολιτικά ζητήματα. Η διατροφή, η οικολογία, η σεξουαλικότητα, οι τεχνοεπιστημονικές εξελίξεις, διανοίγουν ένα ολόκληρο πεδίο «σωματικής πολιτικής», (Beck). Μια «πολιτική ζωής», (Giddens), που θα συγκροτήσει και τους όρους μιας «δεύτερης νεωτερικότητας», ήπιας, διστακτικής και αβέβαιης. Είναι αυτό το μόρφωμα της φιλελεύθερης διαλογικής δημοκρατίας, που είναι πέραν της ανταγωνιστικής διάστασης των μερών της και που εμπνέεται όχι από τον κόσμο των ιδεών αλλά από την πρακτικότητα ενός εξατομικευμένου βίου, από την τεχνικότητα ενός εμπεδωμένου και ασυναγώνιστου πλέον καπιταλιστικού lifestyle, το πραγματιστικό όραμα μιας τακτοποιημένης καθημερινότητας. Μιας συμπεριφοριστικής πολιτικής, που εξαντλείται στους διεκπεραιωτικους συμβιβασμούς της. Ένας «μεταμοντέρνος αστικός φιλελευθερισμός» (Rorty), που όπως εύστοχα επισημαίνει η Mouffe, δεν οργανώνει ένα πολιτικό πλαίσιο αλλά ένα είδος «συναισθηματικής αγωγής», μια ηθική τάξη που μεταρρυθμίζει το βίο πάντα αυτόν όμως πέραν των παθών του. Μια συναινετική πολιτική που δεν συγκρούεται, αλλά παρασύρεται, δεν εκτρέπει τα υποκείμενα της αλλά τα ενσωματώνει. Η σκηνή της δεν είναι η σκηνή της διάρρηξης αλλά της εξομάλυνσης και της προσαρμογής. Η ριζοσπαστική και καθοριστική «διαφωρά» έτσι του άλλου γίνεται μια ακόμη αδιάφορη επιλογή στον ακίνδυνο πλουραλισμό του κόσμου μας.
Η «διαφωρά» όμως του άλλου, και μ’ αυτή την αποκαλυπτική ντεριντιανή ανορθογραφία του, δεν εξαλείφεται, ο άλλος είναι πάντα το ασύμπτωτο και η «διαφωρά» του θα επιστρέφει διαρκώς με αυτή την ορμή του θανάτου, με την λεοντή της «απόλυτης εχθρότητας», όπως θα τονίσει και ο Schmitt: «Η καταστροφή θα έρθει τότε εντελώς αφηρημένη και απόλυτη. Μόνο η αποκήρυξη της εχθρότητας ανοίγει το δρόμο για το καταστροφικό έργο της απόλυτης εχθρότητας». Αυτό το τυφλό τρομοκρατικό ίχνος που γίνεται και το ίχνος της απόλυτης αρνητικότητας, αλλά και η διάψευση μαζί της φιλελεύθερης, χιλιαστικής, οικουμενικής συναίνεσης.
Στην προοπτική αυτής της φιλελεύθερης υπνοβασίας η Mouffe θα προτάξει την ιδέα της πλουραλιστικής δημοκρατίας, την συγκρουσιακή ιδέα του Πολιτικού. Ένα συγκρουσιακό ζεύγος που η Mouffe δεν το εγγράφει στον ηθικολογικό ορίζοντα, όπου οι διακρίσεις του φιλελεύθερου στοχασμού αλλά στο πραξιακό γεγονός της «πολιτικής απόφασης». Είναι έτσι μια διάκριση που διανοίγει τον ορίζοντα μιας δυνατότητας, της δυνατότητας του Πολιτικού, των ιδεών, αυτής της ποιητικής του άλλου. Μια ποιητική που καινοτομεί ακριβώς μέσα στη καρδιά της ορθολογικότητας του ηθικού, της αδιαμφισβήτητης πλέον εγκυρότητας και οικουμενικότητας του.
Η «αγωνιστική» ερμηνεία όμως της Mouffe πάνω στο Πολιτικό, όσο και αν η ίδια πασχίζει να της προσδώσει ένα ριζοσπαστικό και ρηξικέλευθο χαρακτήρα, στην πραγματικότητα είναι μία ακόμη μετριοπαθής και αποσπασματική του αντίληψη. Ενώ διαχωρίζει το Πραγματικό του Πολιτικού από την πραγματιστική διάσταση της πολιτικής εν τούτοις αποδυναμώνει τον ρηξιγενή και συμβαντικό του χαρακτήρα, ακόμη και αυτό το φιλοσοφικό του βάθος, όταν στη κριτική της επί των φιλελεύθερων διακηρύξεων, δεν ιχνογραφείται ο αδιανόητος χαρακτήρας του Πολιτικού συμβάντος. Το Πολιτικό δεν έρχεται στην πραγματικότητα του κόσμου μας ως μια άλλη, ριζοσπαστική έστω πολιτική στο πεδίου του κοινωνικού, αλλά ως αυτό το άλλο, το αδιανόητο και σκανδαλώδες άλλο, που διασαλεύει εκ θεμελίων όλες τις δυνατές αλλά και τις αδύνατες μαζί πολιτικές κατασκευές. Είναι μάλιστα αυτός ο συμβαντικός του χαρακτήρας, το απρογραμμάτιστο και αναπάντεχο της πραξιακής του από-κάλυψης που αρθρώνει την ετερότητα του και τον εξωγενή του χαρακτήρα. Αυτό το «έξωθεν καταστατικό» της ποιητικής του δυνατότητας που «ριζικά αναθεμελιώνει» την τάξη του κοινωνικού. Όλη η κλίμακα των διαφορών που επιχειρεί να συντάξει η Mouffe μεταξύ της ανταγωνιστικής και της αγωνιστικής πολιτικής δεν θεμελιώνει στην πραγματικότητα καμιά σπουδαία «διαφωρά» παρά αδύναμες μόνο εννοιολογικές διαφοροποιήσεις στα πλαίσια της φιλελεύθερης δημοκρατίας. Ο Zizek έχει πάλι δίκιο. Η πλουραλιστική φύση του κόσμου της Mouffe δεν διαφέρει ριζικά από τον πλουραλισμό της φιλελεύθερης αδιαφορίας. Όπως επίσης και οι αποκλεισμοί των φιλελεύθερων, ακόμη και αν αυτοί εγγράφονται στο ηθικό και όχι στο πολιτικό πεδίο, δεν διαφέρουν και σημαντικά στο Πραγματικό τους από τους αποκλεισμούς της «ριζοσπαστικής δημοκρατίας». Η αδυναμία αυτής της ερμηνευτικής εντοπίζεται σ’ αυτή ακριβώς την αφιλόδοξη προοπτική της. Στην αδιαθεσία της να εκτραπεί σ’ αυτή την εξωπολιτική φύση του άλλου, στην αδιανόητη πρό(σ)κληση που αυτός μας εγείρει. Το Πολιτικό δεν συντάσσεται, δεν συγκρίνεται, αποκλίνει, εκτρέπεται μόνο.

Οι φωτογραφίες είναι του Bruce LaBruce

Η συν-κίνηση του άλλου

2011-02-22T23:02:00.010+02:00

Το καταγωγικό ίχνος της εξέγερσης, στον τόπο των ψυχικών εγγραφών, αναζητά η Julia Kristeva στο «Νόημα και μη νόημα της εξέγερσης». Το Πολιτικό έτσι δεν εντοπίζεται στον πραγματισμό του κοινωνικοπολιτικού του λόγου αλλά στο θεμέλιο της απειρίας του ασυνείδητου. Αρχαιολογώντας μάλιστα τη λέξη εξέγερση, (revolte), και φθάνοντας μέχρι τις λατινικές και σανσκριτικές της ρίζες, η Kristeva αποδίδει, μέσω των εκλεκτικιστικών της ανακλήσεων, στη λέξη, την έννοια της κίνησης. Η εξέγερση ως μια μοναδική δυνατότητα συν-κίνησης όχι ακόμη όμως το επίπεδο των πολιτικών πρακτικών αλλά στο υπέδαφος των αισθηματικών αναταραχών μας.
Η προσέγγιση της Kristeva λαμβάνει χώρα μέσα στο σύγχρονο περιβάλλον της εικόνας. Ένα περιβάλλον που διασκορπίζει την ακεραιότητα του υποκειμένου στις μιντιακές του αντανακλάσεις. Μια τάξη πραγμάτων που απειλεί αυτή την ίδια τη δυνατότητα της εξέγερσης, τη δυνατότητα της ψυχικής μας συν-κίνησης, πάντα αυτή όμως, πέραν του Νόμου. Ό, τι ακριβώς η Kristeva θα ονομάσει «εμπειρία της ευτυχίας», αυτή η «αναμνημόνευση» της καταγωγικής μας εξέγερσης ενάντια στον Πατέρα, η μετάθεση μας στη σκηνή μιας ασυνείδητης ελευθερίας, ενός ανοικτού και διαθεσίμου νοήματος. Οι γλωσσικές τοπικές έτσι της φροϋδικής, κυρίως, ψυχανάλυσης αλλά και βαθιά μνήμη της λογοτεχνικής γλώσσας θα γίνουν οι σκηνές της εξέγερσης της ίδιας της γλώσσας ενάντια στην εξουσία του Ενός, «ενάντια στην ταυτότητα: ταυτότητα του φύλλου και του νοήματος, της ιδέας και της πολιτικής, του Είναι και του άλλου». Αυτή η μνήμη της κουλτούρας όπου στις πτυχώσεις της ενθυλακώνεται η διττή προοπτική της εξέγερσης, η αμφίσημη μοίρα της.
Ο τόπος της ψυχανάλυσης αναγνωρίζεται έτσι ως ένας τόπος εξέγερσης, όπου ο αναλυόμενος ανακτά την βαθύτερη μνήμη του, τη μνήμη μιας ασυνείδητης ελευθερίας. Μια ψυχική ανάδυση απ’ αυτά τα σκοτεινά και ακίνητα νερά της λήθης, και μια αδιανόητη μαζί αφήγηση που εκτρέπεται διαρκώς σ’ αυτή τη μεταμορφωτική προοπτική της μεταβίβασης, της επανάκτησης ενός χαμένου κέντρου. Το ίχνος μιας δυνατής πλέον δυνατότητας, αυτής της ίδιας της δυνατότητας της εξέγερσης, της «ενεστωποίησης» του χρόνου της. Η ψυχαναλυτική έτσι γλώσσα γίνεται ο τόπος όπου το γλωσσικό όργανο εκτρέπεται στο αλλεπάλληλο των αναπαραστάσεων του, στις αναμορφωτικές στιβάδες του ψυχισμού. Δεν είναι έτσι μια κοινή γλώσσα αλλά μια γλώσσα εκτροπής, μια γλώσσα απωθημένη, ακυρωμένη στο συμβολικό πλαίσιο και γι αυτό ένα μνημείο της μνήμης. Η Kristeva επενδύει την πίστη της στην εξέγερση πάνω στην συμβαντικότητα αυτής της γλώσσας, στις συμπτωμικές της εκλάμψεις, στην ετεροτοπία του φορτίου της, στην ετεροτοπία του αλλού, αυτού του αλλού που όμως δεν υπάρχει. Ένα αδύνατο επέκεινα έτσι της γλώσσας, ένα Έξω, που κάνει τη γλώσσα να τραυλίζει, να εξεγείρεται, να διαρρηγνύει τις δομές της, τις όποιες γλωσσολογικές και στρουκτουραλιστικές της καθηλώσεις. Μια γλώσσα έτσι που μιλά κατ’ ευθείαν σ’ αυτή τη βαθιά σιωπή του Είναι και που κάνει τώρα αυτή τη σιωπή να θυμάται, ό, τι είναι σχεδόν αδύνατο να θυμηθεί κανείς. Μέσω αυτής της γλώσσας έχουμε έτσι μια πρόσβαση σ’ αυτή την άλλη σκηνή του Είναι, σ’ ένα καταγωγικό τόπο όπου οι λέξεις αναλαμβάνουν τα ίχνη τους, τις μνημονικές τους απολήξεις, τις βαθιές εγγραφές τους. Χαράξεις, όπου εκχέουν τον μαγματικό τους λόγο, αυτό το ορμικό ίχνος του θανάτου. Ο τόπος της ψυχαναλυτικής γλώσσας είναι έτσι για την Kristeva αυτό το «Εκεί» του Είναι. Το Εκεί της ανάμνησης, της βαθύτατης ανάμνησης του ανθρώπου, «ένας τόπος όπου αποσυνδέονται το κατονομαστό και το ακατονόμαστο, το ορμικό και το συμβολικό, η γλώσσα και αυτό που δεν είναι γλώσσα.» Το εξεγερτήριο κάλεσμα όμως αυτού του λόγου δεν έχει μια φορά προς τα μπρος, όπως χαρακτηριστικά επισημαίνει η Kristeva, αλλά προς τα πίσω, ένα κάλεσμα επιστροφής, αυτός ο «συντελεσμένος μέλλοντας» του Mallarme. Μια εμβύθυνση σε μια αρχική, καταγωγική, ορμική επιθυμία ζωής ή θανάτου.
Για την Kristeva υπάρχει στον Freud ένας ορίζοντας του Είναι που είναι πέραν του ψυχικού, η «εξωψυχική σκηνή» μιας φαντασιωσικής αφήγησης που εγείρει αυτό «το άλλο της γλώσσας». Μια αμφιλεγόμενη φροϋδική οντολογία που μας εκθέτει στην εξωτερικότητα μας, στο μη αναπαραστάσιμο της γλώσσας. Μια αρνητική «σήμανση» που μας καθιστά υποκείμενα, πάντα όμως, σ’ αυτόν τον τόπο του άλλου, στη γλώσσα του άλλου. Γιατί υπάρχει μια γλώσσα που εκτρέπεται πέρα από τη γλώσσα και που μοιάζει να μην είναι γλώσσα. Είναι αυτοί οι ελεύθεροι συνειρμοί που συγκροτούν για την Kristeva τη φροϋδική γλώσσα της ανάλυσης. Ένα αφηγηματικό περιβάλλον πράξεων «που η ένταση τους αποσταθεροποιεί τη γλώσσα». Μια γλώσσα στα όρια του άλλου καθώς μετεωρίζεται πάνω απ’ όλες τις πραγματικότητες του κόσμου. «Βρισκόμαστε στη καρδιά του ανοίκειου», θα πει η Kristeva, στο καθεστώς της απεύθυνσης μας στον άλλον. Σ’ αυτόν τον άλλον που γίνεται η Εξωτερικότητα μας, το πεδίο της υπαρκτικής μας αναφορικότητας, αυτή η ίδια η δυνατότητα της επί-κοινωνίας μας. Το Εγώ έτσι υπάγεται σ’ αυτή την άλλη σκηνή που το υπερβαίνει αλλά και το συγκροτεί ταυτόχρονα. Φέρω το άλλο μέσα μου. Είμαι αυτό το άλλο αν είμαι, όπως ίσως θα έλεγε ο Celan. «Ο αποδέκτης είναι ένα Είναι – άλλος, το «εγώ» είναι ένα Είναι – άλλος, αυτοί οι άλλοι αλλοιώνονται καθώς σκέφτονται ο ένας τον άλλον». Μια εμπειρία ετερότητας, αυτό το ερωτικό συμβάν, που εγγράφεται πάντα από τους «άλλους», από απαγορευμένους «άλλους», απ’ αυτή την αποτυχία του Οιδιπόδειου, που η Kristeva θα διερευνήσει σ’ αυτές τις διαλέξεις της τόσο εξαντλητικά. Είναι αυτός ο αδύνατος εν τέλει άλλος που στοιχειώνει το ψυχισμό και ριζοσπαστικοποιεί το Είναι του αλλά και αυτό το Είναι της γλώσσας.
Στον ορίζοντα αυτού του αδύνατου άλλου η Kristeva στρέφει την προσοχή της στο συμβάν της λογοτεχνίας. Μιας λογοτεχνίας όμως απόλυτα παραδομένης σ’ αυτό το αδύνατο άλλο, στη σκηνή της εκτροπής της. Μια σκηνή που καθιστά τη λογοτεχνία ένα οριακό γεγονός, μια τελική εμπειρία. Θα είναι μάλιστα στον «Μαύρο ήλιο της μελαγχολίας», που θα ακουστεί από την Kristeva αυτή η επιβλητική διατύπωση: «Όποιος διαβάσει λογοτεχνία, πραγματικά όμως, κινδυνεύει να μείνει στον τόπο». Είναι το περιβάλλον μιας ριζικής απιστίας απέναντι στον κόσμο, «η απορύθμιση όλων των αισθήσεων», μια βαθιά σιωπή της γλώσσας που απαστράπτει πάνω απ’ όλες τις λέξεις της. Μια λογοτεχνία που δεν εδράζεται στη διακοσμητική χρήση των λέξεων αλλά στο κατώφλι του θανάτου της, σ’ αυτό το μοναδικό και αυθεντικό άλλο, σ’ ένα «εξωυποκειμενικό πραγματικό που είναι όλο και πιο αδύνατο πλέον να περιγραφεί». Σ’ αυτό το «ταξίδι στην άκρη της νύχτας» που είναι και «το όριο του απόλυτου, το όριο του νοήματος, το όριο του όντος» ιχνογραφείται μια σκέψη που αν και είναι πέραν της πράξης εντούτοις έλκει τον κόσμο, πάντα αυτόν πέραν των σημείων του, σ’ αυτή την υπερρεαλιστική του διάσταση. Είναι αυτή η «απειρία της γλώσσας» που στον Aragon, ένα παράδειγμα που ξεχωρίζει η Kristeva, γίνεται αυτός ο ίλιγγος του πραγματικού, οι φαντασιακές εκτροπές του. Μια νέα συμβολική συνθήκη που θα αποχωρίσει τον κόσμο απ’ το πραγματικό του ίχνος αφιερώνοντας τον στον τόπο του άλλου. Ενός όμως ανυπόφορου και αδύνατου άλλου, όπως καθοριστικά θα τον περιγράψει ο Lacan. Η πολιτική έτσι στράτευση του Aragon γίνεται αντιληπτή απ’ την Kristeva, ως ένα «ασυνείδητο αντίβαρο» στην επικίνδυνη φαντασμαγορία του άλλου, στον κίνδυνο της απώλειας που επιφυλάσσει στο «Εγώ». Αυτή η πειθαρχία του συνειδητού, του πραγματιστικού λόγου, απέναντι στην απειθαρχία της ασυνείδητης και άπειρης γλώσσας. Προσχωρώντας στο Κόμμα ο Aragon ανθίσταται σ’ αυτήν ακριβώς την απειρία των μεταφορών της. Ο εξεγερμένος έτσι λόγος δεν είναι ένας λόγος που συγκροτεί ένα Εγώ, μια συνείδηση του Είναι του, αλλά περισσότερο μια διασπορά, μια περιπλάνηση στον τόπο του άλλου, στον τόπο του αδύνατου, και έτσι μια μαρτυρία αυτού του αδύνατου, μια αδύνατη μαρτυρία, αυτή η μυστική απόλαυση του λόγου. «Ο ποιητής έτσι είναι γυναίκα: είναι η Ιρέν και γράφει το αδύνατο της θηλυκότητας, το αφομοιώνει, το ρουφά σαν ένα βαμπίρ. Και έτσι κατορθώνει ωστόσο να μαρτυρήσει για το αδύνατο και συγχρόνως για την απόλαυση, τα οποία σ’ αυτή την τραγική αμφισημία, θα είχαν αναμφίβολα παραμείνει βουβά». Αυτό το εξεγερμένο θηλυκό ενάντια στην εξουσία των υιών, σ’ αυτή την εξουσία εν τέλει του Πατέρα.
Ο σαρτρικός τύπος του ελεύθερου ανθρώπου είναι για την Kristeva μια ακόμη προεικόνιση αυτού του αδύνατου εξεγερμένου. Ο ελεύθερος άνθρωπος του Sartre δεν είναι μια μοίρα, ένα θεϊκό πεπρωμένο, αλλά μια «αντιφύσις», ένα απάνθρωπο άλλο, και μάλιστα δίχως την υπόσχεση της τελικής του σωτηρίας. Ένας αρνητικός ορίζοντας, μια υπαρκτική σχάση ακριβώς εκεί στη καρδιά του Είναι που εγείρει αυτή την ετερότητα του Ξένου, του εκτός νόμου, του εκτός πολιτείας. Αυτός ο ανθρωπότυπος του Ορέστη: «Είμαι ελεύθερος Ηλέκτρα. Η ελευθερία μου χύθηκε πάνω μου σαν τον κεραυνό» και μάλιστα μ’ αυτή την «ορμή του θανάτου», όπως θα ωραία θα επισημάνει η Kristeva. Μια ορμή που ξεβράζει το υποκείμενο στην «απέναντι όχθη», στη σκηνή του άλλου. Το εξεγερμένο έτσι υποκείμενο του Sartre είναι ένα υποκείμενο εγκαταλελειμμένο σ’ αυτή την απουσία του άλλου, το ίχνος ενός μοναχικού Είναι, ενός όντος που περισσεύει, «ένα σύνορο μεταξύ Είναι και μη Είναι», αυτό το φροϋδικό, μελαγχολικό υποκείμενο που διαβιεί λαθραία σε όλα τα σύνορα της ζωής. Και σ’ αυτό τώρα το σύνορο του άλλου.
Βρισκόμαστε όμως ήδη μέσα στην τελικότητα της γλώσσας, στο «βαθμό μηδέν της γραφής της», όπως θα πει ο Barthes, που θα γίνει για την Kristeva αυτός ο σύγχρονος τόπος του τραγικού. Το άπειρο ερμηνευτικό εγχείρημα του Barthes είναι για την Kristeva μια εξεγερσιακή εμπειρία. Το ίχνος της γραφής ως αυτό το όριο της ίδιας της τρέλας, του ανείπωτου και γι αυτό μια μοναδική «δοκιμασία ελευθερίας» για τον άνθρωπο. Το υποκείμενο έτσι της γραφής είναι ένα υποκείμενο που εσωτερικεύει διαρκώς την Εξωτερικότητα της. Ένα Έξω που γίνεται αυτός ο καταγωγικός πυρήνας του Είναι, ο εσωτερικός του εαυτός, η «έσω γλώσσα του». Μια έξω-εσωτερικότητα που υπερβαίνει την αναλυτική του υποκειμένου προς μια αφήγηση του κόσμου υπαγορευμένη εξ ολοκλήρου απ’ αυτή τη σκηνή του άλλου, τη σκηνή του ακατονόμαστου. «Η γραφή μιλάει για τον τόπο του νοήματος, αλλά δεν τον κατονομάζει», μια σημαίνουσα φράση του Barthes όπου η γλώσσα εντοπίζεται στο σιωπηλό ίχνος της γραφής της, στην αδιαφάνεια της δεξίωσης της από τον άλλον. Ένα ανεικόνιστο πεδίο απόλυτα παραδομένο όμως στη σαγήνη. «Γράφω», θα πει αποκαλυπτικά ο Blanchot, «σημαίνει εισέρχομαι στην κατάφαση της μοναξιάς όπου ενεδρεύει η απειλή της σαγήνης». Το «επέκεινα της γλώσσας», αυτό το επέκεινα του ίδιου του υποκειμένου. Ένα περίκλειστο σύμπαν εξωγλωσσικών αναφορών, το άλλο μέσα στο ίδιον. Γι αυτό και ο συγγραφέας γίνεται ο τόπος του διχασμού, η ενσάρκωση του εξεγερμένου πεδίου της γλώσσας, ενός νοήματος που κατακρημνίζει όλες τις ολοποιητικές αναπαραστάσεις του κόσμου και διακτινίζει προς κάθε δυνατή αλλά και αδύνατη κατεύθυνση τα θραύσματα του. Θραύσματα όλα ενός απωλεσμένου καθρέπτη, αντανακλάσεις που πέφτουν, σιωπές, όλες οι σιωπές των κειμένων.

Η γενναιοδωρία της αγάπης

2011-02-09T21:05:00.006+02:00

Στην περίφημη διάλεξη που έδωσε ο Paul Ricoeur το 1989 στο Τύμπιγκεν της Γερμανίας με αφορμή τη βράβευση του με το βραβείο Lucas, επιχείρησε έναν λόγο περί αγάπης. Μ’ έναν τρόπο όμως που δεν θα ενέδιδε στους αισθηματισμούς και στις «συγκινησιακές κοινοτοπίες» του θέματος. Ο τρόπος που επέλεξε ήταν να στοχασθεί πάνω στη διαλεκτική της Αγάπης με τη Δικαιοσύνη, να διαγνώσει κατ αρχήν την «ασυμμετρία» των δύο αυτών όρων αλλά και τις συνθήκες μαζί των ανοίκειων διαμεσολαβήσεων τους. Η αγάπη για τον Ricoeur μιλάει σε μια γλώσσα άλλη απ’ αυτή της δικαιοσύνης. Είναι μια γλώσσα παράδοξη, εγκωμιαστική και προστακτική ταυτόχρονα, σε αντίθεση με το νηφάλιο και επιχειρηματικό λόγο της δικαιοσύνης. Η αγάπη εκφέρει έναν λόγο πάντα υπό την επήρεια του άλλου αλλά και υπό την επήρεια αυτού του ίδιου του καθεστώτος της αγάπης. Ένας ποιητικός, δεσμευτικός λόγος που εγγράφει το υποκείμενο του στη σκηνή του άλλου, σ’ αυτόν τον τόπο της σαγήνης που γίνεται και ο τόπος εν τέλει της υπαρκτικής του καθήλωσης. Είναι η εντολή: «Αγάπα με», που ο Ricoeur την αναγνωρίζει πέραν του νόμου, μια γλωσσική και συναισθηματική εκτροπή που δεν αναγνωρίζεται σε κανένα καθεστώς λόγου παρά μόνο σ’ αυτό της σαγήνης του άλλου. Μια τροπικότητα, αυτή η δύναμη του «εκμεταφορισμού», όπως θα πει ο Ricoeur, που εγείρει την ποιητική γλώσσα, αυτή την «οικονομία του δώρου».
Αντίθετα ο λόγος της Δικαιοσύνης είναι ο σαφής λόγος μιας «κοινωνικής πρακτικής» που αποδίδει μέσα από έναν αντικειμενοποιημένο μηχανιστικό περιβάλλον την «δίκαιη απόφασή» του. Ένας λόγος που δεν μαγεύεται αλλά επιχειρηματολογεί, δεν έλκεται αλλά επικοινωνεί, και όπου το τέλος του είναι η λήψη μιας απόφασης, σε μια στιγμή όμως αυτή που δεν θα ναι μια «στιγμή τρέλας» [Kierkegaard]. Είναι έτσι για τον Ricoeur ένας λόγος ισχύος που «διανέμει» την απόφασή του στο κοινωνικό σώμα και μ’ αυτή του ακριβώς την πράξη το καθιερώνει.
Πώς γεφυρώνεται όμως αυτό το εμφανές χάσμα; Πως μπορεί να συντονιστεί η ποιητική γλώσσα της αγάπης με αυτόν τον τυπικό κανόνα της δικαιοσύνης. Είναι το «Αγαπάτε τους εχθρούς σας», αυτό το σκανδαλώδες εδάφιο από την «επί του όρους ομιλία» του Ιησού που θα προκαλέσει και τη σκέψη του Ricoeur. Αυτή η επιτακτική πάλι εντολή της αγάπης αλλά στραμμένη τώρα σε μια ακραία κατηγορία. «Αυτή η αγάπη για τον πλησίον», λέει ο Ricoeur, «στην πιο ακραία μορφή της ως αγάπη για τους εχθρούς πρωτοσυνδέεται με την οικονομία του δώρου ακριβώς στο υπερεθικό αίσθημα της εξάρτησης του ανθρώπου-δημιουργήματος». Το κάθε δημιούργημα του Θεού που ανήκει σ’ αυτή την υπερεθική κατηγορία του «καλός». Είναι η σκανδαλώδης εδώ συγκεκριμενοποίηση της εντολής «αγάπα με» που γίνεται ο τόπος, ο αδύνατος όμως τόπος, μιας αδιανόητης συμφιλίωσης, ο τόπος μιας ριζικής ασυμβατότητας. Μια εντολή που δεν καταργεί το κανόνα της δικαιοσύνης, αλλά τον εκτρέπει στην «κατεύθυνση της γενναιοδωρίας», σε μια ποιητική που τον διασώζει από τις χρησιμοθηρικές και ωφελιμιστικές του εκπτώσεις. Είναι αυτή η ριζοσπαστικοποίηση του δικαιϊκού κανόνα που δεν θυματοποιεί τον άλλον αλλά τον εγγράφει στην υπέρηθική διάσταση της αγάπης, στην αδιανόητη και αδιάκριτη υπερβολή της δωρεάς της.

Πωλ Ρικέρ, Αγάπη και Δικαιοσύνη, Εκδόσεις Εκκρεμές

Οι θαμπές μέρες του Google earth

2011-01-18T20:47:00.020+02:00

Στην επικράτεια της οθόνης το πραγματικό γίνεται αυτό το αντεστραμμένο είδωλο του εικονικού. Μια εκτροπή, που δεν λειτουργεί μόνο στο επίπεδο της ψευδαισθησιακής συν-κίνησης, αλλά κυρίως σ’ αυτό ακριβώς το πρωταρχικό επίπεδο των εγγραφών πάνω στο σώμα του πραγματικού, πάνω στο σώμα, για να κυριολεκτούμε, των εικόνων του. Η οθόνη είναι αυτή η επικράτεια του ορατού, η δυνατότητα μιας απεριόριστης και διαρκούς θέασης. Δεν θα ναι πλέον το βίωμα που θα επικυρώνει την αλήθεια ενός τόπου, αλλά η θέα του, αυτή η αποκαλυπτική του διάσταση. Η κάμερα έτσι του Google Street View δεν σκανάρει απλώς τον κόσμο μας, αλλά επανεγγράφει αυτή την πρωταρχική του σκηνή, δεν αναδύει μια καινούργια εικόνα σ’ αυτό το σύμπαν των εικόνων, αλλά εγείρει, ακριβώς σ’ αυτό το σημείο μηδέν της εικόνας, την επανεκκίνηση όλων των δυνατών της αντανακλάσεων. Είναι αυτός ο πληροφορικοποιημένος ορίζοντας, η υπερέκθεση όλων των ψηφιοποιημένων του σημείων, η κυκλοφορία τους, η κυκλοφορία αυτών ακριβώς των σημείων, και όχι των ανθρώπων, που θα συγκροτήσουν και τις νέες διαδρομές του, αλλά και αυτό το μνημονικό και μνημειακό ίχνος αυτών των διαδρομών. Είμαστε στον πυρήνα έτσι αυτής της «αισθητικής της εξαφάνισης», όπως τον εννοεί όμως τον όρο ο P. Virilio και όχι ο J. Baudrillard, όπου ένα μηδενικό περιβάλλον εγκαθίσταται και αναδύει μια άλλη μορφή, αυτή της έσχατης μεταμόρφωσης του κόσμου μας. Δεν υπάρχει πια καμιά συνοχή με τον κόσμο των πραγμάτων, καμιά αναφορά της εικόνας, καμιά κειμενική εξάρτηση. Υπάρχει μόνο αυτό το παρελθόν του κόσμου, η αρχαιολόγηση αυτού του εκμηδενισμένου και απορφανισμένου του ίχνους. Μια ψηφιοποιημένη πλέον εικόνα του που έρχεται από αλλού, που δεν ανήκει στη τάξη των αισθητών, γιατί είναι μια εικόνα βωβή, μια εικόνα που δεν αντιλαμβάνεται, δεν αναπαριστά, αλλά που όμως παρίσταται, παρίσταται αυτή η ίδια, σ’ αυτή την οντολογική της μοναξιά, (η ψηφιακή εικόνα είναι το πιο μοναχικό πράγμα στον κόσμο), σ’ αυτή την μοναδική της σαγήνη, δεν υπάρχει πια άλλη.
Στην έκθεση Every website is a monument ο Άγγελος Πλέσσας παρουσίασε μια σειρά από καρτ-ποστάλ, στιγμιότυπα του Google Maps Street από διάφορες τοποθεσίες του Μιλάνου. Εικονικοί χώροι που δεξιώνονται κάποια offline «μνημεία», γλυπτικές εκδοχές σχημάτων, που εικονογραφούν και χαρακτηρίζουν ιστοσελίδες του. «Τοπία» που εκθέτουν μια καινοφανή «ιστορικότητα», ένα δικό τους ιδιαίτερο «μνημειακό» πλαίσιο. Αυτό που υπάρχει σ’ αυτά τα postacrds του Πλέσσα είναι η εισβολή μιας εξωκοσμικής, (εξωγήινης), σαγήνης, αυτής της σαγήνης της κάμερας του Google View, που με μια ακαριαία της κίνηση εκπραγματίζει αυτόν τον εικονικό αναδιπλασιασμό των πραγμάτων, ένα παιχνίδισμα έτσι σημείων, αυτών της ενθυλάκωσης του εικονικού σ’ αυτές τις, εικονικές και πάλι, πτυχώσεις του πραγματικού. Η μνημειακότητα έτσι αυτών των «αντικειμένων» του Πλέσσα εδράζεται σ’ αυτή ακριβώς την αναπόδραστη κίνηση του κόσμου μας προς αυτό το άλλο, που όμως όπως πολύ ωραία σημειώνει ο Baudrillard, δεν έρχεται από αλλού. Είναι «αντικείμενα» που αναλαμβάνουν το χώρο τους σε μια φαντασιακή πτύχωση του τόπου. Δεν είναι τόσο κάποιες αρχιτεκτονικές εκφράσεις του εικονικού όσο αυτό το συγκείμενο ενός ήδη υπαρκτού κόσμου. Το αντι-κείμενο άλλωστε υπάρχει χάρη σ’ αυτό το συγκείμενο που το συγκεφαλαιώνει, στο αόρατο θεμέλιο του. Αυτό το αόρατο που το έλκει και το κάνει τελικά ένα αντικείμενο ιλίγγου, σχεδόν χωρίς ανάφορο πια. Τα «μνημεία» έτσι του Πλέσσα έλκουν την αλήθεια τους απ’ την καθήλωση τους σ’ αυτό το άλλο που τα περιβάλλει. Λειτουργούν έτσι ως μαύρες τρύπες που απομυζούν αυτό το εναπομείναν και αδύναμο ίχνος του κόσμου. Με την έγερση τους στο τοπίο, το πραγματικό ή το απεικονιζόμενο, δυνητικοποιούν όχι τις αντοχές του, τις ήδη εξαντλημένες, αλλά τις εμμονές του, το μεταμορφώνουν έτσι σ’ αυτό το τοπίο της νοσταλγίας, όπως θα δούμε και πιο κάτω στα έργα του Μάνη. Το ίδιο έτσι το αστικό τοπίο γίνεται μια επίπεδη οθόνη, μια δυνητική συσκευή, αυτή των δικών της μοναδικών εικόνων. Η πύκνωση άλλωστε δεν άνηκε πότε στον τόπο, άνηκε πάντα στη ιδέα του τόπου, στο ανεδαφικό του ίχνος. Εκεί που εγείρεται και η άκτιστη αλήθεια της αρχιτεκτονικής του, η εξάντληση όλων των δυνατών της σημείων. Ο δομημένος χώρος έλκει έτσι αυτό το άλλο, το άλλο του άλλου, και γίνεται αυτός ο τόπος του ιλίγγου. Αυτή η έσχατη πραγματικότητα, η μοιραία μορφή των πραγμάτων, όπως λέει ο V. Flusser, που αναδύει εικόνες-συμβάντα, εικόνες που δεν μιλούν, δεν ερμηνεύουν, δεν εξηγούνται, αλλά που δεν εξαντλούνται όμως και στη σιωπή τους. Είναι τα ίχνη έτσι μιας εικονοποιίας που έρχεται για να επιδεινώσει αυτήν ακριβώς την εξαφάνιση του πραγματικού, για να επισπεύσει, μέσω της φαντασμαγορίας και φαντασματοποιίας της, τη λήθη του.
Στο Metaphysical Safari ο Γιώργος Μάνης εξέθετε μεγάλους ζωγραφικούς πίνακες με δημοφιλή αξιοθέατα της Ρώμης, όπως αυτά αποθανατίζονται από το φακό του Google Street View. Τρόπαια ενός μεταφυσικού σαφάρι, που ο χρήστης προσπαθεί να εντοπίσει στην οθόνη του και να συλλέξει. Φαντάσματα ενός αποσυρόμενου τοπίου που πλαισιώνονταν τώρα από μια γλωσσική ανάμνηση, από την επίκληση μιας απελπισμένης επιστροφής. Πυκνές φυλλωσιές, μια πραγματική ζούγκλα, που υπομνημάτιζαν ένα χαμένο κέντρο, την αδύνατη καταγωγή μιας αποστερημένης εικόνας. Μπροστά σ’ αυτή την εξοντωτική ερημιά του Google earth, ενός πλανήτη που δεν καταγράφεται καμιά ανθρώπινη παρουσία, η ζωγραφική χειρονομία του Μάνη επιχειρεί όχι τόσο να διαβάλει αυτή την ανωνυμία, όσο να εγγράψει σ’ αυτόν τον κόσμο της απώλειας μια κρυπτική διάθεση, το σκοτεινό κήπο μιας ρομαντικής διαφυγής. Το μυστικό εδώ, αν υπάρχει πλέον κάτι μυστικό, δεν είναι το τρισδιάστατο ίχνος ενός κόσμου που αποσύρεται, αυτό το απολεσμένο αντικείμενο της οθόνης, αλλά αυτή η ανάδυση του στο επίπεδο της γραφής, η ψηφιακή του κειμενοποίηση, η συμπαντοποίηση του, όπως θα έλεγε ο Borges. Ένα κείμενο που εξαντλείται στην αναδυόμενη εικόνα του, ό, τι δεν δέχθηκε ποτέ ο Baudrillard. Μια ποιητική που έρχεται σ’ αυτό το περιβάλλον της βωβότητας, ένα περιβάλλον που αδυνατεί πλέον να εμψυχώσει οποιαδήποτε μορφή, για να διασπείρει τις κρυπτωνυμίες του, κάποια χλωμά, αποσυρόμενα κι αυτά, σημαίνοντα, ίχνη που δεν θα δεσμεύονται απ’ αυτή τη διπλή σιωπή, τη σιωπή του κόσμου αλλά και αυτή της εικόνας του κόσμου. Ό, τι πλαισιώνουν αυτές οι φυλλωσιές δεν είναι εν τέλει τίποτε άλλο απ’ αυτή τη χλωμή όψη του κόσμου, την ισχνή φαντασματική του από-κάλυψη. Μια εικόνα που εγκαταλείπει το ορατό στο αόρατο, μια θαμπή ανάμνηση του εαυτού της, πλαισιωμένη τώρα απ’ αυτό το ίχνος της υπόσχεσης, της καταβύθισης της σ’ αυτό το αδύνατο που καλείται να την ενσαρκώσει. Οι φυλλωσιές αυτές έτσι στα έργα του Μάνη είναι σαν να βρίσκονται σ’ αυτό το ενδιάμεσο του τέλους της ιστορίας και του πουθενά της ιστορίας. Όπως ακριβώς και αυτός ο αγέρωχος, θαμπός, χρόνος του Google earth που δεν παραδίδεται στη νύχτα των ημερών του, αλλά διαρκεί σ’ αυτό το μετέωρο ίχνος του πένθους. Το «ιστορικό» έτσι περιβάλλον που δια-γράφεται στις εικόνες του Πλέσσα και του Μάνη υπογραμμίζει όχι την κυριαρχία του σ’ αυτή τη νέα κατάσταση πραγμάτων, αλλά αυτή την οριστική του απόσυρση, τη βύθιση του σ’ αυτή τη σκοτεινή και απύθμενη λήθη του κόσμου. Στην τέχνη άλλωστε άνηκε πάντα αυτή «η εργασία του αρνητικού», (Andre Green), αυτή η μυστική αποπλάνηση των σημαινόντων, η εξεικόνιση ενός κόσμου που μένει μόνος και ασάλευτος σ’ αυτή τη τελευταία και φθίνουσα πάντα εικόνα του.

«Every website is a monument», Gloria Maria Gallery, Milan, January, 2011
«Metaphysical Safari», CO2 contemporary art, Rome, September, 2009

Αυτό το κείμενο γράφτηκε ακούγοντας ξανά και ξανά το Poa Alpina των Biosphere.

Η περίπτωση Σολζενίτσιν

2011-01-13T21:40:00.003+02:00

Ένας καθηγητής μαθηματικών μετά από τον δεκαετή εγκλεισμό του σε γκούλαγκ, αποσύρεται σε μια εσχατιά της ρώσικης γης για να ξανάβρει τον εαυτό του. Θα καταφύγει στο χωριό ενός κατάφυτου λόφου, με τα λιγοστά ξύλινα σπίτια του, τα νοτισμένα από την υγρασία του δάσους και τα νερά μιας γειτονικής λίμνης. Αυτή η υγρασία πάντα της ρώσικης γης, αυτό το θρόισμα των φύλων, αυτή η τελευταία σιωπή του κόσμου. Θα βρει στέγη στο σπίτι μιας ταλαίπωρης γυναίκας, της Ματριόνα, στην πραγματικότητα τη δική του γωνιά σ’ αυτό το σαπισμένο καλύβι. Στο πρόσωπο αυτής της ταπεινής αγρότισσας ο Σολζενίτσιν θα ιχνογραφήσει το πορτρέτο της ίδιας της ρώσικης ψυχής. Η ταπεινή θέση της Ματριόνα μέσα στον κόσμο, η ανιδιοτέλεια της, ο τρόπος που εσωτερικεύει τις δυσκολίες της ζωής, το εξόδιον της, θα εγγράψουν στο σολζενίτσειο έργο ένα ιδανικό ζωής που θα συμβολοποιήσει στο μέγεθος του όλο το μαρτυρολόγιο αυτής της σύγχρονης Ρωσίας. Μια φωτεινή φράση που ο Σολζενίτσιν θα τη βάλει στα χείλη της Ματριόνα και θα συνοψίσει μέσα στις λίγες της λέξεις όλη την ιστορία της Ρωσίας: «Πήρε τα φύλλα ο αγέρας, έπεσε χιόνι, και μετά έλιωσε. Όργωσαν ξανά, έσπειραν και πάλι, περίμεναν ξανά. Και πάλι έπεσαν τα φύλλα, και πάλι έπεσε το χιόνι. Και μια επανάσταση. Και άλλη επανάσταση. Και γύρισε ο κόσμος ανάποδα». Αυτό το ξανά και ξανά του Σολζενίτσιν, μια ολόκληρη τελετουργία πένθους.
Ο Σολζενίτσιν έχει αναγορευτεί πια και επίσημα ως αυτή η αυθεντική φωνή της Ρωσίας. «Στην Ιστορία υπάρχει ένα πριν και ένα μετά τη μυθική εμφάνιση της φωνής του Σολζενίτσιν», θα πει ο Jorge Semprun. Ο Σολζενίτσιν αγαπούσε τον τόπο του, αυτό το μαρτυρούσε και η ίδια η φυσιογνωμία του, ένας ιθαγενής άνθρωπος, ένα πρόσωπο σκαμμένο από τα ίχνη της καταγωγής του. Η πίστη του στην αγία και μεγάλη Ρωσία, στην αγνή ρώσικη ψυχή, στην αυθεντικότητα και ανθεκτικότητα του φυσικού ανθρώπου, εκθέτει μια ολόκληρη παράδοση σκέψης που θα γίνει και το καταφύγιο ενός δοκιμαζόμενου λαού. Το σοβιετικό καθεστώς, ναι, έπεσε απ’ αυτά τα λαθραία κεφάλαια του Αρχιπελάγους που έρχονταν απ’ έξω. Απ’ αυτό το έξω όμως που δεν υπήρξε ποτέ για τον Σολζενίτσιν.
Η περίπτωση Σολζενίτσιν είναι αυτή η αντίληψη γύρω απ’ το τραύμα της εποχής του, ένα τραύμα που αναμφίβολα τον πρόσβαλε και τον σημάδεψε ανεξίτηλα. Η κριτική του όμως στο σοβιετικό καθεστώς δεν ήταν ποτέ μια κριτική απ’ την πλευρά του ανθρώπου, όπως λανθασμένα πιστεύεται, αλλά απ’ αυτή την πλευρά της μεσσιανικής του παράδοσης. Μια θέση βέβαια που δεν τον διαχώρισε καθόλου από την συμβολική αλήθεια της σταλινικής εξουσίας. Και ο Σολζενίτσιν αλλά και ο Στάλιν υπάκουαν σε ένα κοινό σωτηριολογικό βίωμα, σ’ αυτή την πίστη της χιλιαστικής προσμονής. Η ατομική αυθεντία του Χριστού ή του Στάλιν, το δογματικό τους πιστεύω, οι αιρετικές τους αποκλίσεις, αλλά και αυτή η ασκητική ηθική της στερημένης ζωής των οπαδών τους, με τις σωματικές κακουχίες, τους εγκλεισμούς και τις διώξεις συνυπογράφουν ένα γλωσσικό βίωμα απόλυτα υπαγορευμένο από τη θέρμη της μεσσιανικής του υπόσχεσης. Ο ταλαιπωρημένος άνθρωπος των γκούλαγκ αλλά και αυτή η ζωή στο σάπιο σπίτι της Ματριόνα, είναι εικόνες μιας μεσσιανικής παραμυθίας σ’ αυτό το βασίλειο του Κακού, η υπομονετική καθήλωση του μεταφυσικού ανθρώπου στο καθεστώς της μεσσιανικής του αναμονής. Το ανθρώπινο Εγώ συστέλλεται στο κελί της στερημένης ζωής του έως ότου λάβει χώρα αυτή η υπεσχημένη του Εδέμ. Η σταλινική δυναστεία ήταν έτσι για τον Σολζενίτσιν αυτό το αναγκαίο κακό για την πνευματική αναγέννηση της Ρωσίας, η σταύρωση που θα επέφερε την πνευματική αναγέννηση του έθνους. Ο περίφημος ανθρωπισμός του ήταν στην πραγματικότητα μια δυτική κατασκευή, η πρόσφορη θέση μιας αντικομουνιστικής προπαγάνδας. Το σταλινικό έτσι τραύμα, αυτό το ίδιο το τραύμα της πολιτικής, έμεινε αστόχαστο από τον Σολζενίτσιν, τα γκούλαγκ ακατανόητα και η ανθρώπινη περίπτωση μέσα σ’ αυτά, ένα μεταφυσικό ανδρείκελο. Ο Σολζενίτσιν γράφει πάνω σ’ αυτή τη λήθη του ανθρώπου, στην κοσμική του απόσυρση, η πίστη του άλλωστε ήταν πάντα στραμμένη αλλού.

Αλεξάντρ Σολζενίτσιν, Το σπίτι της Ματριόνα, Εκδόσεις Πάπυρος

Πέρα απ’ το κτιστό

2011-01-03T13:22:00.010+02:00

Σ’ ένα δωμάτιο δύο αδέλφια, ο Αργύρης και ο Πορφύρης, καυγαδίζουν έντονα. Το θέμα, η κοινή τους περιουσία και για την ακρίβεια η πρόταση που τους έχει γίνει, από ένα μυστηριώδη κύριο, για την αξιοποίηση τους. Μια προβληματική εξ αρχής περιουσία, κάποιες δεκάδες κτίσματα στην απέναντι πλαγιά του βουνού, σχεδόν αυθαίρετα, ημιτελή και εγκαταλελειμμένα για χρόνια, διασκορπισμένα παντού στο τοπίο. Μια κλασσική νεοελληνική τραγωδία, αυτό το τραύμα των αναμονών. Η πρόταση που τους έχει γίνει από κάποιον κύριο Φρέρη είναι η αγορά και η κατεδάφιση τους. Μια κατεδάφιση που δεν θα την ακολουθούσε όμως μια άλλη, πιο γενναία, όπως συνηθίζεται, ανοικοδόμηση, αλλά αυτή η απελευθέρωση του τοπίου. Μια πρόταση αδιανόητη για τα δύο αδέλφια γιατί τους ανατρέπει όλο το αξιακό τους σύστημα, αυτόν τον ορίζοντα της προσδοκίας τους γι αυτά τα ταλαιπωρημένα κτίσματα. Αρχίζουν λοιπόν να υποπτεύονται αυτή την κίνηση του μυστηριώδους επενδυτή. Όταν τελικά θα γκρεμιστούν τα τρία πρώτα κτίσματα θα ακολουθήσουν τη διαδρομή των μπαζών, αυτή την διαδρομή για την εξιχνίαση του μυστηρίου. Και όταν διαπιστώσουν ότι ο φύλακας της χωματερής που κατέληγαν τα μπάζα τους ήταν ό ίδιος ο κύριος Φρέρης τότε πλέον θα ήταν απόλυτα βέβαιοι ότι αυτά τα μπάζα ήταν τελικά πολύτιμα, ότι στο σοβά τους τα κτίσματα περιείχαν χρυσό. Αναλαμβάνουν έτσι οι ίδιοι το έργο της καταστροφής, θα συσσωρεύσουν τα μπάζα από το σοβά, που θα αφαιρέσουν μυστικά από τα κτίσματα, στη μέση του σαλονιού τους, όχι τόσο για να αφαιρέσουν το πολύτιμο μέταλλο που περιείχαν όσο για να δουν την αντίδραση του Φρέρη στην εικόνα τους και να βεβαιωθούν έτσι για την ορθότητα της υπόθεσης τους. Όταν ο Φρέρης τους επισκεφθεί για να τους ανακοινώσει την έναρξη και των υπόλοιπων κατεδαφίσεων, θα διαπιστώσουν ότι καθόλου δεν είχε ενοχληθεί από τη κατάσταση των κτισμάτων και ότι η αντίδραση του μπροστά στη θέα αυτού του σωρού μέσα στο σαλόνι ήταν μάλλον φυσιολογική. Αυτό που περισσότερο του έκανε εντύπωση ήταν η μυρωδιά του λεμονανθού που ερχόταν απ’ το ανοικτό παράθυρο, αυτό σχολίασε, αυτό του πήρε τα μυαλά, αφήνοντας τους για άλλη μια φορά στην απορία. Θυμήθηκαν όταν τους είχε επισκεφθεί για την αγοραπωλησία, την πρώτη φορά και κοιτώντας απ’ το παράθυρο τους δεν θαύμασε τα κτίσματα, αυτή την πολλά υποσχόμενη περιουσία τους, αλλά τα βράχια ψηλά στο βουνό και τον ελαιώνα που κατηφόριζε ήσυχα στη πλαγιά του.
Το πρόβλημα εν τέλει αποδεικνύεται ότι είναι πάντα αυτό: η θέα του παραθύρου, το ίχνος του ορίζοντα, αυτό το αντι-κείμενο του κόσμου που μένει σχεδόν πάντα μπροστά στα μάτια μας μυστικό και αδιάγνωστο. «Του πήραμε ότι άξιζε» έλεγαν συνωμοτικά τα δύο αδέλφια, κατάκοπα από την μεταφορά των μπάζων μέσα στο σαλόνι τους. Αλλά αυτό που άξιζε για τον Φρέρη ήταν τελικά μόνον αυτό: το άρωμα του λεμονανθού, και η θέα των βράχων.
Στην ανάγνωση του Γιάννη Σταυρακάκη πάνω σ’ αυτά Τα κτίσματα του Αντονά επισημαίνεται αυτή ακριβώς η ιδεοληψία του κέρδους που αφαιρεί μπροστά από τα μάτια μας αυτή την ίδια την απτή πραγματικότητα του κόσμου. Αυτή είναι άλλωστε και η ίδια η φύση της ιδεολογίας, όταν εγείρει μπροστά στο ανησυχαστικό πρόβλημα του Πραγματικού τις αυταπάτες των δικών της πραγματικοτήτων. Αυτή την πραγματικότητα τώρα των κτισμάτων μπροστά σ’ αυτό το άκτιστο ίχνος της ομορφιάς.

Αριστείδης Αντονάς, Τα κτίσματα, Εκδόσεις Άγρα

Πτυχώσεις του Πραγματικού

2010-12-18T16:57:00.017+02:00

Λίγο πριν την μεταφορά των εκθεμάτων από το παλαιό μουσείο της Ακρόπολης στο νέο η Λίζη Καλλιγά ήταν εκεί, στο μικρό μουσείο του βράχου, και κατέγραφε όλες τις χειρουργικές προετοιμασίες που γίνονταν στα εκθέματα γι’ αυτή τη μοναδική τους μετά-κίνηση. Αποθανάτιζε με τη φωτογραφική της κάμερα τον προς εγκατάλειψη χώρο, τα λευκά υφάσματα που τύλιγαν τα γλυπτά λίγο πριν τον εγκιβωτισμό τους, τις παλαιές τους βάσεις, τις ετικέτες που πληροφορούσαν, τα άδεια κιβώτια και τα υλικά συσκευασίας, αυτή δηλαδή την οριακή αναστάτωση ενός εδραιωμένου νοήματος. Από τις εκατοντάδες φωτογραφίες που προέκυψαν μέσα από αυτή την πολύμηνη προετοιμασία επιλέχθηκαν τελικά για την έκθεση «Μετοίκησις» μερικές μόνο, αυτές με τις περίφημες αρχαϊκές κόρες, τις τυλιγμένες πλέον στα πανιά τους, λίγο πριν την ιστορική τους αναχώρηση από τον βράχο της Ακρόπολης, για πρώτη φορά μετά από 2500 χρόνια. «Εκκρεμή σώματα», που εκθέτουν πλέον όχι την κλασσική τους ομορφιά, αυτό το ίχνος του κλασσικού ιδεώδους, αλλά το αντι-κείμενο των πτυχώσεων τους. Τα κεκαλυμμένα αυτά σώματα παύουν να είναι έτσι τα πολύτιμα κομμάτια μιας γλυπτοθήκης και από-καλύπτουν αυτή τη μυστική τους διάσταση, τη γλωσσική τους εκτροπή. Οι πέτρες τώρα μιλάνε, θα πει ο Freud, αφηγούνται κάτι. Σαβανωμένα σώματα που αφήνονται όμως όχι τόσο σ’ αυτή την άμεση πραγματικότητα των πτυχώσεων τους αλλά σ’ αυτό το πραγματικό που εγείρει αυτές τις πτυχώσεις, αυτές τις γλωσσικές εκτροπές. Είναι αυτή η σιωπή, τόσο εκστατική σ’ αυτές τις φωτογραφίες, που ιχνογραφεί πάνω στο σώμα της γλώσσας, πάνω στο τόπο του ορατού, τις πτυχώσεις ενός μυστικού νοήματος, μυστικού, αλλά πλέον χάρη στη χειρονομία της Καλλιγά, και τόσο φανερού. Είναι σώματα που δείχνουν να αιωρούνται στο εσωτερικό της αναπνοής τους, στην ιεροφάνεια της βωβότητας τους. Γλωσσικές υποστάσεις που δεν εδράζονται πλέον στην κλασική τους αρχαιολόγηση αλλά στη ζωική τους εκδήλωση. Είναι υπάρξεις κάτω απ’ αυτά τα πανιά, που αναλαμβάνουν μυστικά την απώλεια τους, την γλωσσική τους ανάδυση, αυτή την μη αναπαραστάσιμη σιωπή τους, το άχρονο ίχνος της αλήθειας τους. Είναι σώματα καθαγιασμένα σ’ αυτό το τρέμουλο της αναπνοής τους, στο ζωικό ίχνος των εκδιπλώσεων τους. Σώματα πέραν του σημαίνοντος. Αποπλανημένα νοήματα, που διαρκώς συστρέφονται, σ’ αυτό το θάμβος του θανάτου, σ’ αυτές τις πτυχώσεις της σιωπής του. Η Καλιγγά αποκαλύπτει αυτή τη ζωή, αυτή τη δυνατότητα της ζωής, τη δυνατότητα της να αποπλανά το σημαίνον, να εκτρέπει το νόημα, να κοροϊδεύει το θάνατο, αυτά τα σαβανωμένα σώματα, που πτυχώνουν στα βάθη του Είναι τους αυτή τη μυστική τους αναπνοή. Οι πτυχώσεις έτσι διαγράφουν ό, τι εκλείπει απ’ το καθεστώς της αναπαράστασης, το μη αναπαραστάσιμο ίχνος των πραγμάτων, που γίνεται τώρα εδώ αυτή η ίδια η αναπαράσταση, το ισοδύναμο της, αυτές οι οριακές της αντοχές. Η απόκρυψη γίνεται δείξη, η αποθέωση μάλιστα της δείξης. Η συγκίνηση αυτών των φωτογραφιών πηγάζει απ’ αυτή την πένθιμη ακολουθία που είναι όμως και ο μόνος τρόπος της ζωής. Η γλώσσα που κατονομάζει το πράγμα και εγείρει το πεπρωμένο του. Αποκαλυπτόμενες αυτές οι κόρες στο νέο τους χώρο θα έχουν ανακτήσει και πάλι τις αναπαραστάσεις τους αλλά θα έχουν απολέσει, για άλλη μια φορά, τις πτυχώσεις τους, αυτή τη ζωική τους εκτροπή.

«Μετοίκησις», Μουσείο Μπενάκη, διάρκεια έκθεσης 15 Δεκεμβρίου – 23 Ιανουαρίου 2011

Το σύμπτωμα της «φύσης»

2010-11-25T14:10:00.008+02:00

Έχουν κάτι το ανησυχαστικό αυτοί οι ιστοί του Παναγιώτη Βούλγαρη. Ίσως αυτό το αδιάθετο νόημα τους, το τόσο εύθραυστο. Είναι περιβάλλοντα μιας εγκαταλελειμμένης σιωπής, μιας γραφής αφημένης στις διαθέσεις του ανέμου. Έργα που γεννιούνται και πεθαίνουν μέσα σ’ αυτή την αφιλόδοξη χειρονομία του εφήμερου. Η αιωνιότητα εδώ δεν ανήκει στο έργο, ούτε στη αλήθεια του έργου, αλλά σ’ αυτό που αποσιωπά το έργο και στο ανέκφραστο μαζί περιβάλλον της μοναξιάς του. Η κλωστή που το διαγράφει, χιλιόμετρα αυτή, δεν είναι ο μίτος της Αριάδνης που μας οδηγεί στο φως αλλά το νήμα μιας αφήγησης που υπομένει την ατελεύτητη χειρονομία της κατασκευής της, της καταγραφής της, όπως πάντα όμως αυτή πέραν του άλλου. Δεν θα ναι έτσι το βλέμμα αυτού του άλλου που θα διεγείρει το έργο αλλά αυτά τα χλωμά φύλλα που θα πέσουν, η πρωινή αύρα, το άδειο πουκάμισο ενός τζίτζικα του καλοκαιριού, ακόμη κι αυτή η άνιση χειρονομία της καταστροφής τους. Η σκηνή του βλέμματος που αναδύει το έργο της τέχνης γίνεται εδώ μια αδιάφορη σκηνή, ένα παραπλανημένο σημαίνον. Γι αυτό και το νόημα του δεν αναπαρίσταται, δεν διατίθεται στη γλώσσα, καθίσταται έτσι σημείο ενός αληθινού «συμπτώματος», μια τραυματική διεμφάνεια αυτού του ανίσχυρου και αδιάθετου ίχνους του Πραγματικού που πάντα όμως και κάπως θα μας διαφεύγει.

Το έργο του Παναγιώτη Βούλγαρη, «Ένα μνημείο για τον ελαιώνα», είναι μια παραγωγή του «The Symptom Projects»